Аретино неустанно коллекционировал произведения искусства и драгоценности, получая их в дар, выпрашивая, прибегая к лести или угрозам, беззастенчиво требуя пенсионов и подарков у князей мира сего и у художников. Ему слали со всех сторон изысканные яства и плоды. А также дорогую одежду, вазы, лошадей и пр. Он жил на самую широкую ногу, вельможно, с большим штатом слуг. Окружив себя роскошью, этот Никто стал сказочно богатым. Но не менее и мотом, потратив, по собственному утверждению, между 1527–1537 гг. десять тысяч скуди, «и это не считая вышитых золотом и шелковых одеяний и для себя, и для других» (с. 71). Не скупился на то, чтобы с удовольствием благодетельствовать множеству людей.
Непостижимым образом он был крайне влиятелен в политических и культурных сферах, благодаря неподражаемой самоуверенности, вкрадчивой и часто осмотрительной ловкости. Но пуще всего, оставаясь притом всего лишь частным лицом, Пьетро обязан своей то ли реальной, то ли воображаемой публичной весомостью хлесткому перу. У нас будет достаточно поводов наблюдать за образчиками его речи, очень разной в зависимости от адресата, повода и настроения, то пышно закругленной по лекалам общепринятой риторики, то синтаксически нескладного и лихорадочно возбужденного многословия, то разговорного импровизированного и смачного тона.
Итак, еще раз. «Я доволен тем, что я таков, каков есть, ибо я ни у кого не отнимаю времени, я не получаю удовольствия от чужой нищеты и кормлю всех досыта. Мои служанки мне как дочери, а слуги как братья. Я вкушаю свой хлеб весело, я не желаю быть чем-то большим, чем являюсь на деле, я тружусь в поте лица посредством чернил, свет коих, правда, не может остановить ветер враждебности и разогнать облака зависти» (с. 149, nota 79).
Своих пригожих шестерых служанок он называл «аретинками» и ласкал не только отечески.
Письмо во втором томе прижизненного издания, на которое опирался Мадзукелли, опять о том же и отчасти в сходных выражениях. «Каждый бежит ко мне не иначе, чем если бы я был казначеем королевской сокровищницы. Если какая-нибудь бедняжка забеременела, мой дом оплачивает ей расходы, если кто-либо попадает в тюрьму, я его должен всем обеспечить. Солдаты, у которых прохудилась экипировка, бедствующие паломники и странствующие рыцари прибегают к моей помощи. Если кто-нибудь заболевает, он шлет ко мне за лекарствами и к моему врачу, дабы тот вылечил его» и т. д. (с. 71).
Письмо 1546 года – также о том, что «его дом вот уже 18 лет открыт как остерия, он кормил сирот, никто не уходил без подаяния в кармане» и т. д. Тут Пьетро вряд ли особенно выдумывает, даже недруги не могли отрицать его щедрость. «Благодарению Божьему, меня не точит ни рабская ненависть, ни злопамятная алчность. Я делюсь со своими всем вплоть до рубашки и куска хлеба, мои служанки мне как дочери, а мои слуги как сыновья. Мир – вот украшение моих комнат, а свобода это управитель всего жилища». Независимостью Пьетро гордился не меньше, чем своим пером. На титульном листе последнего тома его писем (в издании 1556 или 1557 года) рядом с именем автора поставлено: «Божьей милостью свободный человек».
Аретино как критик искусства
Первым этой темой занялся Ортолани (см. у Мадзукелли, с. 186–194). Аретино приехал в Венецию с вкусами Тосканы и Лациума, готовый, впрочем, принять и маньеристический декоративизм центральной Италии, равно и венецианский колорит и лирику Джорджоне. Благодаря столь живому восприятию, Аретино оценил достоинства рисунка и кьяроскуро Микеланджело, равно и насыщенность («brevità») Тинторетто, его «понимание рельефов» и «закругленность линий», а также мягкость и религиозность Лотто, профессионализм Скьявоне, «удачное расположение фигур» у Веронезе, «замечательную грацию», «благодатную красоту» и «небесные фигуры» Рафаэля.
«Иначе говоря, хотя он не обосновывает свои суждения, но восхваляет, описывает и – в случае с Тицианом – дает фрагментарные образчики описательских достоинств, часто впадая в грубые натуралистические подражания и удовлетворяясь психологизмом». Есть элементы перекличек с Вазари. Однако он совсем не Вазари. Его выручает враждебность к педантам, он считает «искусной» личную обработку непосредственных внешних впечатлений, потому что все прочее это ностальгия по античности и лишено актуальности. «Так что, пусть и восхищаясь „Лаокаоном“ и „Ганимедом“, приписывавшимися Фидию, даже восхваляя обнаружение этрусской „Химеры“, хотя и признавая познавательную ценность классических достижений, он не любил старины. Полагал, что великие мастера прошлого заслуживают того, чтобы им следовать, но затем нужно уметь забывать их и предаваться природе…»
Аретино постоянно твердит о подражании природе при утверждении прав и капризов творческого индивида. Казалось бы, эти две установки несовместимы. Но для Аретино они рядоположны, и в этом Аретино оригинален. Он не замечает прогресса искусств или концептуальной шкалы ценностей, в отличие от Вазари. А еще для него «суждение» есть единственная форма интеллекта. Поэтому его восхищение Микеланджело основано на сотворении художником «новой природы» – т. е. природы, как мы ее воспринимаем, ощущаем, т. е., короче, нас самих. Ибо искусство это «врожденное понимание величия природы». Это все по Ортолани, с которым трудно не согласиться.
Свобода в истолковании концепции римско-тосканского рисунка у Аретино соединена с предрасположенностью наслаждаться цветом. Тициан смел и великолепен в своем цвете. Пьетро ценит и мягкость Морето, и то, что фигуру и пространство должен формировать рисунок, а не цвет, но позже он все больше тяготеет к колоризму «кума» и Сансовино – отсюда приводившееся знаменитое письмо 44 года к Тициану.
Шлоссер наивно видел в Аретино предшественника романтической теории гения…
Лионелло Вентури, напротив, указывал, что Аретино (как и Пино или Дольче) не продвинул теорию искусства дальше Альберти и Леонардо. Его пристрастия вели в тупик. Его взгляды были противоположны XVI веку с его рациональной поэтикой. Взамен провозглашалась «прямая интуиция искусства». Тем самым Аретино утверждал превосходство своего языка, живого и динамичного, над монотонной, хотя и правильной прозой гуманистов.
Колетти, отдавая должное его восприимчивости к цвету, указывает, что Аретино не доходит до «ясного критического сознания интимного существа венецианской живописи».
Бекатти указывает на использование в письме к Микеланджело (1537 г.) «Естественной истории» Плиния в переводе Ландино (есть ряд и других заимствований из Плиния Старшего). Аретино предлагает художнику «воображаемое» описание «Страшного суда», однако, Микеланджело не без раздражения вежливо отклоняет программу Аретино. Так что Пьетро попадает пальцем в небо… «Что до логически вызревших эстетических положений и критической, исторической и систематической направленности ума: ровным счетом ничего». «Надо брать то, что Аретино может дать – и тогда это раскроет его лучшие качества» (с. 192). Пьетро приписывает также и Тициану «тайную идею новой природы».
Этот алогизм попадает в цель. Таким образом, Аретино примиряет общее место о «подражании природе» с маньеризмом. Он проделывает это без особых рассуждений, на ходу, интуитивно. Он это попросту видит.
Вот характерный подтверждающий пример. У позднего, все более тяготевшего к экспрессии, Тициана есть картина «Голова Крестителя».
Большое круглое металлическое блюдо на столе. Рядом с ним лежит и свисает шпага с рукоятью, являя крест, обвитый лентой с надписью ESSE DONUS. Световые рефлексы тщательно выписанных фактур скатерти и блюда. А на блюде – или подносе – возлежит голова Иоанна. Склоненная набок, она отрешенно-спокойная, вполне живая, с внимательным, но погруженным в глубокую задумчивость взглядом раскрытых глаз.
Очевидна эмблематичность картины. Дерзкая метонимия, голова вместо человека, загадочность и уход от гармонии.
Голова, вполне обходящаяся без шеи и туловища, производит трагически значительное, но одновременно прециозное и, безусловно, в итоге, маньеристическое впечатление. Постренессансный «сюр».
Аретино тут же пишет знакомому скульптору (CCXXXII) – «Только что Тициан изобразил ее своей кистью, и я отправляю вам голову Сан Джованни, чтобы вы высекли ее в мраморе. Так как он столь потрудился своими смелыми руками, что не оставил возможности добавить к этому что-либо ученым языком, было бы достойным делом претворить вашим резцом созданный им образ. Я не призываю вас омолодить при помощи искусства то, что в изображенном им лице заставила состарить смерть. Пусть проявится свойственная вам внимательность к изваяниям. В картине ему на вид лет сорок, а по рассуждению двадцать восемь, у великого юноши была лишь ночь, чтобы скончать свои дни».
Пьетро не размышляет над философическим смыслом холста и вряд ли вообще способен размышлять. Но он жадно смотрит. Он чутко схватывает скульптурность головы и способа, коим она держится на подносе. И он поэтому тут же пишет именно скульптору, ибо хочет прямой объемной пластической вариации на визуальный эффект живописца.
Пусть нет строгого единства. Нет органической связи, нет исторического чувства. Однако есть зато непосредственная впечатлительность, отзывчивая (или, если угодно, эклектическая) широта вкуса, которую почти невозможно найти среди современников. Кроме, конечно, Вазари. Челлини прямолинейней и бедней в своих оценках в диапазоне между bello – brutto. От признания Тинторетто до любви к Лотто наш Аретино «gran intenditore», «великий и всепонимающий знаток» (по-прежнему Ортолани, с. 193).
«И вот я силюсь извлечь разную природу из живости, с которой чудесный Тициан извлекает ее из того или иного лица, и поскольку добрые живописцы очень ценят прекрасную группу эскизно набросанных фигур. Так и я позволяю себе печатать свои вещи в том же роде, не заботясь о словесной отделке, всё пустяки, лишь бы набрасывать быстро и по-своему (e tutto è ciancia, eccetto il far presto e di suo)»