Итак, те культуры, в которых желают видеть «свое» Возрождение, должны быть взяты в их органичном строении, а не во внешних, словно бы «ренессансных», признаках: в том, как они функционировали и двигались, а не в том, из чего они состояли. Это и значило бы – как раз благодаря системно-типологическому «схематизированию»! – отнестись к истории культуры как к чему-то «живому», а не фактологически разъятому. Тогда материал Итальянского Возрождения и культуры любой другой страны и периода был бы обоюдно подготовлен к ответственному сопоставлению. И лишь продуманное наложение системы на систему, целостности на целостность прояснит, где было Возрождение и как расставить его вехи во времени.
Коснемся последнего вопроса подробней.
О Возрождении, как и о любой другой эпохе в истории культуры, можно рассказать по-разному. Можно расположить феномены культуры и портреты ее творцов в хронологической последовательности, показав мыслительные традиции или художественные школы в пестроте их связей и столкновений. Тогда читатель увидит, что ренессансная культура жила от своего рассвета до заката, меняя облик и окраску при меняющемся историческом освещении. Возрождение при этом выглядит как событийный ряд, как некое происшествие в мировой культуре. В таком описании непременно есть завязка, кульминация и финал, которые, казалось бы, естественно даны самой историей. Это рассказ с классической фабулой, драматизм которой неизменно впечатляет нас и наиболее непосредственно и привычно соответствует понятию «история». Необходимость такого, называемого генетическим или диахроническим, способа изучать прошлое – очевидна и непреходяща.
Однако всякое описание типа культуры наталкивается на трудности, которые неодолимы, если оставаться в рамках диахронического подхода. Для иллюстрации ограничимся пока только Италией, чтобы преждевременно не осложнять проблему границ во времени проблемой границ в пространстве: хотя в методологическом отношении это в конечном счете одна и та же проблема, их конкретно-тематические срезы, конечно, различны.
Можно назвать пять таких трудностей.
Первая из них: если книга называется «Итальянское Возрождение», с чего начать и чем закончить повествование? Если вы решили вслед за некоторыми своими предшественниками традиционно начать с Данте и Джотто, с великого взлета поэзии и живописи после 1300 г., готовьтесь услышать упрек: «Разве Данте и Джотто ренессансные творцы? Они принадлежат еще Предвозрождению». Это серьезное возражение. Но другие авторы, напротив, начинали до «Божественной комедии». Что касается последней главы книги, то вы вправе остановиться где-то между 1520–1540 гг., но можете довести изложение до 1600 г. или до середины XVII в. Есть, впрочем, периодизации, доводящие Возрождение до 1700 и даже до 1875 г… Какой историк не ломал головы над проблемой: «еще» или «уже»? Вторая трудность тесно связана с предыдущей и отчасти ее объясняет.
Собственно, какое Возрождение вы собираетесь описывать? В какой сфере культуры? Исследователю постоянно приходится сталкиваться с тем, что «один аспект итальянской культуры еще решительно средневековый, а другой неузнаваемо изменился»[32]. Для искусствоведа Ренессанс открывается именами флорентийцев раннего Кватроченто. Историк литературы, напротив, обстоятельно рассказав о Данте, Петрарке и Боккаччо, обычно полагает, что самый глубокий и плодотворный период Итальянского Возрождения уже позади. Историк науки вступает в разговор примерно в тот момент, когда смолкает искусствовед: и Треченто, и Кватроченто для него малоинтересны, даже рисунки и заметки Леонардо – только предвестие. Ибо в естествознании подлинный переворот обозначен трудами Галилея или на самый крайний случай – публикацией в 1543 г. трактата Коперника «Об обращении небесных кругов». Короче говоря, историки литературы, театра, философии, музыки, естествознания или живописи создают свои специфические периодизации, не говоря уже о том, что динамика экономики не совпадет с этапами политической истории, а движение социальных отношений в целом не тождественно ритму культуры. Наложение «отраслевых» критериев и периодизаций образует сложную сетку, и обычные старания свести ее к общеисторической равнодействующей, ориентируя на фактор, признанный решающим, не приводят к успеху.
Третья трудность связана с тем, что «Итальянское Возрождение» или «итальянская культура эпохи Возрождения» – это, конечно, не одно и то же. Это касается даже Флоренции, но тем более сравнительно отсталых и глухих уголков Италии; даже Высокого Возрождения, но тем более времени формирования ренессансного стиля культуры или его упадка; даже образованных слоев, но тем более толщи торгово-ремесленного населения (пополанов) и особенно плебейских и крестьянских низов. Некоторые историки выдвинули понятие «контрренессанс» – совокупность культурных тенденций и мотивов, противостоящих Возрождению, понимаемому при этом непременно как ориентация на гармоничный и монументальный классицизм[33]. Правы ли они или неправы, но действительно каждый исследователь, описывающий Ренессанс, должен сразу же решить, какие феномены нужно включать в это понятие и какие включать не следует. Например, с точки зрения большинства авторов, философия Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы или живопись Боттичелли – одно из самых характерных выражений духа Возрождения; другие же видят во Флоренции последней четверти XV в. готическую, схоластическую, аристократическую и религиозную – короче, антиренессансную – реакцию, отход от присущего Ренессансу светского и вольнодумного мышления, своего рода цезуру между ранним и Высоким Возрождением.
Подобные споры могут показаться праздными: не все ли равно, на какую полку мы поставим сочинения Фичино и каким ярлыком обозначим картины Боттичелли? Не важней ли живые и неповторимые творческие личности и наше чуткое и осязаемое восприятие каждой из них и т. д. и т. п. Прекрасно! Тому, кто не желает теоретически осмысливать историю культуры, нечего и желать более импонирующего оправдания. Остальным приходится позаботиться именно о «ярлыках» – т. е. о том, чтобы понятия, помогающие установить в нашем культурно-историческом опыте некоторый типологический смысл и связность, обладали достаточной содержательностью и определенностью.
Между тем, если мы, дав какому-либо факту классифицирующее определение, затем придвинем к нему ближе исследовательскую линзу, это определение тут же начнет как-то распадаться и размываться, а сам факт терять свою неповторимость, ибо четвертая трудность состоит в огромной гетерогенности ренессансной (как и более или менее всякой) культуры. Если брать эпоху крупным планом, неизбежно выдвигаются различия. Мне уже доводилось писать об этом[34]. Разумеется, усложнение общей картины полутонами, пафос конкретизации – очень нужны и привлекательны. Но в результате солидные западные исследователи Итальянского Возрождения избегают судить о нем, не желая втискивать три столетия в какую бы то ни было подозрительно стройную формулу. В глазах большинства специалистов говорить о «Возрождении вообще» считается едва ли не дурным тоном.
Например, Б. О'Келли замечает, что для монистически устроенного ума всегда существует некий «великий центральный факт о Ренессансе», а так как за работу берутся тысячи монистических умов, то получаются тысячи центральных фактов. «Нам не терпится открыть три существенных достижения Ренессанса, или пять безошибочных признаков подлинно ренессансного духа, или одиннадцать основных устремлений и установок ренессансного духа, пытаясь свести божественную полноту (или человеческое разнообразие) к общим знаменателям, которые слишком „вульгарны“». Против «строгой классификации и точного определения» Б. О'Келли выдвигает девиз: «Нет Истины о Ренессансе, есть истины»[35]. Мне кажется, я способен разделить отвращение профессора О'Келли к примитивному схематизму, но боюсь, что остановиться на этом настроении значило бы для историка признать поражение в своем главном деле, в осмысленно цельной реконструкции прошлого. О'Келли оправданно высмеивает наборы «признаков», но они-то ни на йоту не приближают к «общему знаменателю», а «знаменатель» необходим. Безудержная дифференциация нашего представления о ренессансной эпохе во имя ее неуловимой в определениях полноты дает, между прочим, почву для произвольной идентификации вычлененных «черт» и слияния их в надысторические формулы «мирового Возрождения» или растягивания гуманизма от Абеляра и даже от Августина до Гёте. Крайности конкретизации и глобальности смыкаются. Чем более аналитически разложенными оказываются каждые течение, школа, этап, стиль, идея, тем больше смазываются различия между ними. Если нельзя дважды войти в воды одной культуры, ее нельзя типологически выделить и, значит, легко смешать с другой культурой. Такова пятая трудность, пожалуй, самая коварная. Ведь мы привыкли – и совершенно справедливо – воспринимать Итальянское Возрождение как нечто уникальное в истории мировой культуры, и задача историка, по-видимому, заключается в том, чтобы понять и определить эту уникальность. Но при описании культуры этап за этапом, феномен за феноменом, десятилетие за десятилетием, при диахроническом подходе «ренессансность» как внутренне существенное качество, объединяющее большое число разнохарактерных явлений, не дается в руки. При таком подходе все, что видит перед собой историк в пространственно-временной конкретности, с необходимостью предстает как частное, неполное и незаконченное, а потому более или менее доступное сближению с тем, что было до Ренессанса или будет после Ренессанса, с тем, что происходило в других странах в это же время или в совсем другие времена. Чем выше уровень диахронического обобщения, чем шире захват материала, тем необязательней выглядят «признаки» Возрождения: «обращение к древности», «гуманизм», «реализм» и т. п., приобретающие настолько «общечеловеческий» смысл, что любой из них можно обнаружить, как нетрудно предвидеть, уже не только в Италии XIV–XVI вв., но и где угодно. Конечно, нигде и никогда не было второго Брунеллески, или Макьявелли, или Ариосто, или Рафаэля, и, конечно, всякий большой ренессансный мыслитель и художник оригинален, но показать это гораздо легче, чем продемонстрировать оригинальность культуры в целом, к которой все они принадлежали.