Время от времени О. ловит себя на том, что смотрит на произведение искусства теми же глазами, которыми обычно смотрит на реальный мир. Читать таким манером воображаемое – уничтожать его. Он думает, к примеру, об описании оперы Толстым в «Войне и мире». В этом пассаже ничего не принимается как данность и, следовательно, все сведено к абсурду. Толстой насмехается над тем, что видит, просто описывая это: «Во втором акте были картоны, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, а в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то железное, и все стали на колена и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей»[113].
Кроме того, существует равный и противоположный соблазн смотреть на мир как на продолжение воображаемого. И это порой случалось с О., но ему очень не хочется считать это правомерным решением. Как и всех прочих, его тянет к смыслу. Как и у всех прочих, его жизнь настолько раздроблена, что всякий раз, когда он видит связь между двумя осколками, его подмывает в этой связи поискать какой-то смысл. Связь-то существует. Но придавать ей смысл, заглядывать дальше голого факта ее существования – все равно что строить внутри мира реального воображаемый, и он знает: прочным тот не будет. В моменты самой отчаянной храбрости он за первейший принцип берет бессмысленность, но затем понимает, что прежде всего обязан видеть то, что перед ним (пусть оно также и у него внутри), и говорить о том, что он видит. Он у себя в комнате на Вэрик-стрит. Его жизнь не имеет смысла. Книга, которую он пишет, смысла не имеет. Есть мир и все, что встречается в мире, и говорить о них – это быть в мире. В замке ломается ключ – это что-то случилось. Иначе говоря, в замке сломался ключ. Одно и то же фортепиано, похоже, существует в двух различных местах. Молодой человек двадцать лет спустя оказывается в той же комнате, где его отец столкнулся с ужасом одиночества. Человек встречает на улице в чужеземном городе свою старую любовь. Это означает только то, что оно есть. Не больше и не меньше. Затем он пишет: вступить в эту комнату есть сгинуть в таком месте, где встречаются прошлое и будущее. А затем пишет: как во фразе «в этой комнате он написал “Книгу памяти”».
Измышление одиночества.
Он хочет сказать. То есть – имеет в виду. Как во французском vouloir dire, что означает буквально «хотеть сказать», но фактически означает «иметь в виду». Он имеет в виду то, что хочет. Он хочет сказать то, что имеет в виду. Он говорит то, что хочет иметь в виду. Он имеет в виду то, что говорит.
Вена, 1919 г.
Никакого значения, да. Но невозможно было бы сказать, что мы не одержимы призраками. Фройд такие ощущения называл «зловещими» или unheimlich – противоположность heimlich, что означает «знакомый», «свойственный», «домашний»[114]. Стало быть, подразумевается, что нас выкидывает из защитной скорлупы наших привычных представлений, мы будто оказываемся вне себя, отданы на волю мира, которого не понимаем. По определению мы теряемся в этом мире. Даже безо всякой надежды отыскать в нем путь.
Фройд утверждает, что каждый этап нашего развития сосуществует со всеми остальными этапами. Даже взрослыми мы храним в себе погребенную память о том, как воспринимали мир детьми. И не просто память: сама структура остается нетронутой. Фройд соединяет переживание зловещего с возрождением эгоцентрического, анимистического мировосприятия, свойственного детству. «Кажется, все мы в своем индивидуальном развитии прошли соответствующую этому анимизму первобытных людей фазу, и ни у одного из нас она не прошла, не оставив после себя каких-то способных еще проявиться остатков и следов, так что все, кажущееся нам сегодня “зловещим”, обусловлено тем, что восходит к этим остаткам анимистической душевной деятельности и побуждает их проявиться». Он заключает: «Зловещее в переживании имеет место, когда под действием какого-то впечатления вновь оживляются вытесненные инфантильные комплексы или когда вновь кажутся подтвержденными преодоленные первобытные убеждения».
Все это, конечно, – не объяснение. В лучшем случае способно пояснить процесс, обозначить территорию, где все это происходит. Как таковое О. более чем готов считать все это правдой. Недомашность, следовательно, – воспоминание о другом, более раннем доме ума. Так же сон иногда будет противиться толкованию, пока кто-нибудь знакомый не предложит чуть ли не очевидное значение попроще, – так и О. не может доказать истинность или ложность довода Фройда, но тот ему кажется верным, и он с охотой его принимает. Все совпадения, что, казалось бы, вокруг него множатся, стало быть, как-то связаны с памятью о его детстве, словно самим его, О., вспоминанием детства мир возвращался к предыдущему состоянию своего бытия. Это ему мнится правильным. Он вспоминает свое детство, и оно является ему в настоящем в виде этих переживаний. Он вспоминает свое детство, и оно пишет ему себя в настоящем. Наверное, это он и имеет в виду, когда пишет: «первейший принцип – бессмысленность». Наверное, вот это он имеет в виду, когда пишет: «Он имеет в виду то, что говорит». Наверное, это он и имеет в виду. А может, и нет. Наверняка тут нипочем не скажешь.
Измышление одиночества. Или истории о жизни и смерти.
История начинается с конца. Говори или умри. И сколько будешь говорить – столько не умрешь. История начинается со смерти. Царю Шахрияру наставили рога: «и они целовались и обнимались, ласкались и забавлялись, пока день не повернул на закат»[115]. Он удаляется от мира, поклявшись никогда больше не поддаться на женские уловки. Позднее, вернувшись на трон, свои физические желания он удовлетворяет за счет женщин, собираемых со всего царства. Удовлетворившись, женщину он велит казнить. «И царь Шахрияр еженощно стал брать невинную девушку и овладевал ею, а потом убивал ее, и так продолжалось в течение трех лет.
И люди возопили и бежали со своими дочерьми, и в городе не осталось ни одной девушки, пригодной для брачной жизни».
В этот миг к царю вызывается пойти дочь везиря Шахразада. («И старшая читала книги, летописи и жития древних царей и предания о минувших народах, и она, говорят, собрала тысячу летописных книг, относящихся к древним народам, прежним царям и поэтам».) Отчаявшийся отец пытается отговорить ее от намерения пойти на верную смерть, но она невозмутима. «Заклинаю тебя Аллахом, о батюшка, выдай меня за этого царя, и тогда я либо останусь жить, либо буду выкупом за дочерей мусульман и спасу их от царя». И она уходит переспать с царем и приводит свой план в действие: «рассказывать… что-нибудь, чтобы сократить бессонную ночь… что-то, в чем будет, с соизволения Аллаха, наше освобождение».
Царь соглашается ее выслушать. Она заводит свой рассказ – и рассказывает историю о рассказывании историй, такую историю, в которой содержится несколько других историй, и всякая, в свой черед, – о рассказывании историй – посредством чего один человек спасается от смерти.
Светает, и посреди первого рассказа-в-рассказе Шахразада умолкает. «“Куда этому до того, о чем я расскажу вам в следующую ночь, если буду жить и царь пощадит меня!”
И царь тогда про себя подумал: “Клянусь Аллахом, я не убью ее, пока не услышу окончание ее рассказа!”»[116] Так продолжается три ночи, и рассказ каждой прерывается, не успев закончиться, и перетекает в начало рассказа следующей ночи, а к этому времени первый цикл историй завершился и начался новый. Поистине дело жизни и смерти. Первую ночь Шахразада начинает Сказкой о Купце и Духе. Человек останавливается пообедать в саду (в оазисе среди пустыни), выбрасывает финиковую косточку – «и вдруг видит: перед ним ифрит высокого роста, и в руках у него обнаженный меч. И ифрит приблизился к купцу и сказал ему: “Вставай, я убью тебя, как ты убил моего сына!” – “Как же я убил твоего сына?” – спросил купец. И ифрит ответил: “Когда ты съел финик и выбросил косточку, она попала в грудь моему сыну, и он умер в ту же минуту”».
Это вина невинности (сродни судьбе всех девушек в царстве, пригодных для брачной жизни), и в то же время – рождение волшебства: овеществление мысли, оживление незримого. Купец оправдывается, и ифрит соглашается отложить казнь. Но ровно через год купец должен вернуться на это же место, и ифрит приведет свой приговор в исполнение. Здесь уже параллель с ситуацией, в которой оказалась Шахразада. Она желает отложить собственную казнь и, заронив такую мысль в царский ум, защищается – но делает это так, что царь не видит уловки. Ибо такова функция истории: заставить человека видеть то, что у него перед глазами, поднеся ему посмотреть нечто другое.
Проходит год, и купец, верный своему слову, возвращается в сад. Садится и принимается плакать. Мимо бредет старец, ведет на цепи газель – и спрашивает у купца, что стряслось. Старца завораживает рассказанное купцом (как будто жизнь купца сама есть история с началом, серединой и концом, выдумкой, сочиненной каким-то другим умом – что на самом деле так и есть), и он решает подождать и поглядеть, как все обернется. Тут подходит к ним другой старец, с двумя черными собаками. Разговор повторяется, и этот человек тоже садится ждать. Затем рядом случается третий старец, и с ним пегий мул, и вновь происходит то же самое. Наконец возникает ифрит – «огромный крутящийся столб пыли», налетевший из пустыни. Едва он вознамеривается потащить купца прочь и зарубить его мечом, «как ты убил мое дитя, последний вздох моего сердца!», вперед выходит первый старец и говорит ифриту: «О джинн, венец царей джиннов! Если я расскажу тебе, что у меня случилось с этой газелью, и ты сочтешь мою повесть удивительной, подаришь ли ты мне одну треть крови этого купца?» Поразительное дело – ифрит соглашается, как царь согласился выслушать историю Шахразады: с готовностью, без сопротивления.