Заметим, что тенденции эти существовали наряду с пониманием важности немецкой культуры для мыслящих русских людей, которым, по замечанию Николая Шелгунова, «открыла умственные очи Германия – туманная, но умная и патриотическая»[823]. И тут тургеневское восприятие немецкого присутствия в русской духовности сыграло немалую роль. Постоянное участие немецких персонажей, идей, тем и мотивов в произведениях Тургенева явилось своего рода «подсветкой» (если использовать театральный термин), необходимым и неизбежным сравнением, позволяющим яснее и отчетливее разглядеть особенности российской действительности, поставив ее в актуальный философско-исторический контекст, который переводил все факты и описания почвенного российского быта в символы исторического, всемирного бытия. Недаром Дмитрий Мережковский в 1915 г. (когда шла война с немцами) написал: «Мы еще вернемся к Тургеневу»[824].
Было всякое в отношениях двух стран и культур.
Были страшные войны. Но дело культуры как раз в том, чтобы преодолевать политику. Скажем, в период Первой мировой войны, когда шли повсеместные отказы от всего немецкого, даже Петербург лишился своего имени, то, помимо Мережковского, великая русская поэтесса Марина Цветаева, ненавидя всяческий милитаризм, написала стихотворение «Германии» – о немецкой культуре:
Ты миру отдана на травлю,
И счета нет твоим врагам!
Ну, как же я тебя оставлю?
Ну, как же я тебя предам?
И где возьму благоразумье:
«За око – око, кровь – за кровь!»,
Германия – мое безумье!
Германия – моя любовь!
Ну, как же я тебя отвергну,
Мой столь гонимый Vaterland?
Где все еще по Кёнигсбергу
Проходит узколицый Кант,
Где Фауста нового лелея
В другом забытом городке —
Geheimrath Goethe по аллее
Проходит с тросточкой в руке.
Ну, как же я тебя покину,
Моя германская звезда,
Когда любить наполовину
Я не научена, – когда —
От песенок твоих в восторге,
Не слышу лейтенантских шпор,
Когда мне свят святой Георгий
Во Фрейбурге, на Schwabenthor?
Когда меня не душит злоба
На Кайзера взлетевший ус,
Когда в влюбленности до гроба
Тебе, Германия, клянусь!
Нет ни волшебней, ни премудрей
Тебя, благоуханный край,
Где чешет золотые кудри
Над вечным Рейном – Лорелей.
Интересно, что после Октябрьской революции немцы решили, что именно Россия осуществила давнюю мечту Европы, создала социализм, о котором мечтали многие, в том числе и немецкие мыслители. Советская Россия стала страной паломничества. В 1922 г. Вальтер Беньямин опубликовал очерк «Москва», в котором писал: «Как бы ни были малы знания об этой стране – теперь ты умеешь наблюдать и оценивать Европу с осознанным знанием того, что происходит в России»[825]. То есть точкой отсчета в миропонимании становится Россия. Как в XIX в. в Германию ездили Карамзин, Аксаков, Станкевич, Кавелин, Тургенев, так в ХХ в. в Москве были ведущие германские писатели и мыслители. Достаточно назвать имена Людвига Витгенштейна, Генриха Манна, Лиона Фейхтвангера.
Генрих Манн, не заметив сталинской тирании, в 1937 г. написал, что «При всей своей реальности СССР для чужестранца представляется иногда сказкой»[826]. Фейхтвангер был обманут Сталиным и воспел его правление в книге под символическим названием «Москва 1937».
Правда, был еще Артур Кёстлер, который сказал вслух и печатно все, что увидел, пережил, понял (в романе «Слепящая тьма»). Фейхтвангер, Роллан, Манн были мэтры, видевшие мир сквозь призму своего признанного всем миром величия, а потому им хотелось быть непогрешимыми, ограничивая риск суждения, к тому же Фейхтвангеру «показывали» страну. А Кёстлер, рядовой член партии, увидел ее изнутри – и не промолчал. Испытавший когда-то, как и мэтр, «доверие к идее», он именно поэтому увидел, что она отнюдь не «претворена в действительность»[827], как показалось Генриху Манну. То, о чем Кёстлер писал, было в свое время его делом, он за него боролся и рисковал жизнью. А потому имел право говорить, что видел и думал. И после страшной Второй мировой войны, после разоблачения (точнее сказать, раскрытия) преступлений режима, который казался столь светлым и несущим миру счастье. Книга Кёстлера и подобные ему помогали нам свести концы с концами, чтобы нравственно и психически выжить. Быть может, в других романах больше точных свидетельств, описаны более широкие слои, попавшие под страшные удары сталинского топора, но в романе Кёстлера, построенного как притча о воздаянии, есть концепция исторического процесса, причем решенная художественными средствами. И снова эта странная, но глубокая связь России и Германии сказалась в этом романе. Та глубинная культурная связь, которая преодолевает социальные и политические катастрофы.
И влияние Гёте, несмотря на нелюбовь к нему Льва Толстого, питало русскую культуру – от Достоевского (где чёрт Ивана Карамазова создавался, конечно, с учетом Мефистофеля Фауста) до Михаила Булгакова, где Воланд в «Мастере и Маргарите» именует себя немцем, а весь роман пронизан образами немецких романтиков. В свою очередь Томас Манн признавался, что «Доктор Фаустус» создавался под сильным воздействием «Братьев Карамазовых» Достоевского (все тот же разговор с чёртом). Так что взаимовлияние немецкой и русской культур, как показывает опыт уже многих столетий, только обогащало эти две культуры.
Безумие лифляндского рыцаря(Яан Кросс. Императорский безумец)
Открывая первую страницу исторического романа, читатель с первых же эпизодов, с первых описаний героев, обстановки и т. п. должен почувствовать аромат эпохи, то есть то неуловимое, что достигается не фактографической дотошностью, а лишь проникновением в смысл описываемых событий. Если это в романе есть, то читатель невольно входит как заинтересованное лицо во все перипетии судьбы героя, доверяя автору быть своим проводником в исторической сумятице прошлых лет. Надо сказать, исторический роман имеет право не только давать свою трактовку реальных исторических персонажей, на это претендует любое научное исследование, но и создавать – и это самое главное – на основе исторической судьбы реального человека его поэтическую судьбу. Это вот сочетание исторической и поэтической правды и рождает то, что обычно мы называем хорошим историческим романом и что всегда было свойственно творчеству Яана Кросса.
Яан Кросс
«Императорский безумец» строится вполне традиционно, поначалу даже обескураживающе традиционно: автору попадает в руки некий дневник, который он, приведя в порядок, предлагает вниманию читателя. Этот прием открывает автору необходимую историческую перспективу, позволяя изнутри увидеть и показать описываемую эпоху: десятые, двадцатые и начало тридцатых годов XIX столетия. Ведет дневник некто Якоб Меттик, сын эстонского крестьянина, выкупленный вместе со всей семьей лифляндским дворянином Тимотеусом фон Боком, женившемся на сестре Якоба Эеве. Несколько иронически вспоминает Якоб слова фон Бока, «что своим браком он хочет доказать равенство всех добрых людей перед природой. Богом, идеалами». Иронически, потому что решение Тимотеуса выглядело нелепым, странным. И ему еще не раз приходилось удивлять окружавших его людей. И строго говоря, вся рукопись дневника как раз и посвящена разгадке жизни лифляндского немца фон Бока, его духовной, нравственной позиции. Надо заметить, что Тимотеус фон Бок – лицо историческое, своего рода «декабрист до декабря», десять лет, с 1818 по 1827, просидевший в Шлиссельбурге, без обвинения посаженный и без оправдания выпущенный. Как о нем рассказать? И потихоньку мы понимаем, что «дневник» – это форма в данном случае не просто верная, но, пожалуй, для того угла зрения, под которым писатель хочет увидеть своего героя, внутренне необходимая. Автор дневника, получивший вместе с сестрой высшее по тем временам европейское образование, живший долгое время в доме у эстонского просветителя пастора Мазинга, вполне в состоянии оценить уровень интеллектуальных и этических запросов своего зятя, он кровно заинтересован в делах сестры и ее мужа, пытается разобраться в причинах постигшего их несчастья, но в отличие от сестры он не посвящен в смысл происходящего, ему приходится о многом догадываться, домысливать, узнавать. Это придает внутреннее напряжение роману – вариант разгадки детективной тайны – и безусловно приковывает внимание читателя к действию. Более того, эта близость-далекостъ автора дневника к герою и создает ту весьма существенную для художественно-достоверного изображения исторического лица дистанцию, то поэтическое пространство романа, которое, наполняясь приметами времени, – начиная от точно выписанных предметов бытовой обстановки и кончая реальными историческими персонажами (ненавязчиво упоминаемыми автором дневника, двусмысленное социальное да и житейское положение которого не позволяет ему вступить с ними в близкий контакт), – тем не менее позволяет писателю уйти от исторической хроникальности и на основе исторической судьбы поставить поэтическую проблему.