льности. В ней всегда есть какое-то несовершенство, всегда идеальность формы исчезает в сопротивлении ей материи. Весь мир начинает пониматься как сложное взаимодействие формы и материи.
Ничего подобного не существует в дальневосточной культуре. У тел здесь нет никакой анатомии, это существа вне понятия morphe. Вместо тел тут «мешки», в которые напиханы внутренние органы, что хорошо видно, например, в китайских анатомических рисунках.
Китайский анатомический рисунок, ок. 1200 г.
Дальневосточная культура не знает понятия формы, потому что она находится под властью идеи перехода. Эта идея безостановочного перехода инь в ян и обратно. Не существует лета, есть только переход из весны в осень, не существует цветения, потому что цветение — это начало увядания. Такой подход делает понятие формы бессмысленным. Идея формы интересна в той мере, что она связана с вечностью, неизменностью, сущностью, бытием, то есть с западной метафизикой. Но тем самым она связывается и с идеей богов, культом мертвых. Форма трансцендирует время. Скульптура героя имеет смысл, потому что она его увековечивает. Греки пытались увековечить героя в состоянии вечной молодости и неувядающей красоты — то есть в категориях совершенно чуждых Дальнему Востоку. Форма увековечивает только тогда, когда время приостанавливается. Время — это чисто западная категория, в Китае, например, нет понятия времени, есть понятие перехода. Это понятие перехода делает все совершенно иным. Если мы посмотрим на классический китайский дальневосточный пейзаж, с этими туманами, скалами, там все построено на переходе из одного состояния в другое. Конфигурацию такого пейзажа невозможно представить как форму. Франсуа Жюльен написал книгу под названием «Большая картина не имеет формы». Жюльен пишет о том, что китайский художник пытается изобразить дерево не таким, каково оно сейчас, а каким оно было и будет. Речь идет о представлении невидимого, но принципиально иного, чем то, что предполагает аристотелевский ноэтон — интуитивно схватываемая неизменная сущность. Согласно Жюльену, речь идет об изображении «невидимого в невоспринимаемом, вписывающемся в продолжение видимого, которое в нем растворяется. Бог и Идеи — это абсолютно невидимое, существующее сущностно (de deo; quod existat); в то время как дао располагается на границе видимого, „как если бы“ оно существовало…»[89]. Это невидимое, имманентное существующему.
Форма с точки зрения китайской культуры — это то, что останавливает переход, соответственно, разрушает жизнь. То, что форма в значительной степени связана с идеей смерти, очевидно. Об этом так или иначе говорил и Вернан. Вся западная культура к этому тяготеет, форма — это всегда выход из времени.
Форма враждебна не только преходящему, но и индивидуальному. Так, в изображениях человека очевидна оппозиция лица и тела, когда одна зона связана с индивидуацией, а другая — с родовым. И это совершенно западная история. В западном искусстве очень долго не появлялся индивидуальный портрет. У нас есть римский индивидуальный портрет, но, как и все портреты до Ренессанса, он связан с культом мертвых. Если мы посмотрим фаюмские портреты, классические индивидуальные портреты эллинистической эпохи, то они прямо связаны с культом мертвых, они лежали на мумиях, как субституты лиц, которых мертвые лишаются в загробном мире. Римские портреты делались с посмертных масок и были связаны с идеей сохранения облика предка. А портрет в современном смысле, как обычно считается, возникает только в эпоху Ренессанса. Первым мастером такого портрета называют Донателло, а первым таким скульптурным портретом — полихромный терракотовый бюст Никколо да Удзано, который без стопроцентной уверенности приписывают Донателло.
Но разница между ренессансным и античным портретами заключалась в том, что римские изображения были прямо связаны со смертью и посмертными масками, в то время как Ренессанс сделал портрет изображением живого человека (persona viva), написанного с натуры. Вот как описывает изобретение этого портрета Вазари, приписав его Джотто и сделав первым натурщиком Данте. Этот текст отчасти формулирует основополагающий миф европейской живописи Нового времени: «Прибыв туда [во Флоренцию], мальчик в короткое время с помощью природы и под руководством Чимабуе не только усвоил манеру своего учителя, но и стал столь хорошим подражателем природы, что полностью отверг неуклюжую манеру и воскресил новое и хорошее искусство живописи, начав рисовать прямо с натуры живых людей, чего не делали более двухсот лет. И хотя кое-кто это раньше и пробовал, как говорилось выше, но получалось это не очень удачно и далеко не так хорошо, как у Джотто, который изобразил, между прочим, как это можно видеть и ныне в капелле палаццо дель Подеста во Флоренции, Данте Алигьери, своего ровесника и ближайшего друга и поэта не менее знаменитого, чем был в те времена знаменит Джотто…»[90] Вся эта история — чистый миф. Как показали современные исследования, фрески в капелле дель Подеста не были написаны Джотто. В момент, когда их заказывали, Джотто, вероятно, уже не было в живых, а Данте умер примерно за 16 лет до этого и к тому же ни разу не появлялся во Флоренции за последние 35 лет своей жизни. Более того, Джотто не был лично знаком с Данте. Миф придуман Вазари, чтобы утвердить подражание природе в качестве одного из главных достижений новой живописи[91]. Ренессансный портрет — явление очень интересное и сложное. Мне еще предстоит к нему вернуться.
Совсем другое дело дальневосточная портретная традиция, которая не знает индивидуализированных портретов. Есть портреты крупных чиновников, императоров, но индивидуация там крайне слабая. Там нет проработки тела, нет проработки лица. Но главное, лица лишены выражения. Оппозиция лицо/тело характерна прежде всего для западной традиции. Когда появляется более-менее индивидуальное выражение лица, тело утрачивает форму. Это видно хотя бы на примере рельефов Лоренцо Майтани, которые были сделаны в XIV веке в соборе Орвието. Он придает своим фигурам индивидуальные лица. Но лица эти даны грешникам, которые отправляются в ад, и при этом тела становятся относительно бесформенными.
Лоренцо Майтани. Страшный суд. Первая треть XIV в. Собор в Орвието, Италия. Фото: Eckhard Henkel
Происходит ослабление морфологии тела, потому что идеальное тело почти не терпит индивидуальных лиц. Совершенно невозможно вообразить себе индивидуальный римский портрет на теле греческого атлета.
Лицо, в отличие от тела, не имеет формы. В силу своей мимики и неуловимости своих выражений оно сопротивляется морфологическому параличу. Физиогномика — практика чтения лиц — всегда была проблематичной. В античности характер человека пытались прочитать, сравнивая лица с мордами животных. Считалось, что каждое животное представляет определенный тип, определенную сущность: трусливый как заяц, хитрый как лиса, сильный и благородный как лев. Есть определенный тип, и лицо должно быть сведено к этому типу. Зоофизиогномика — это попытка превратить лицо в форму, которую можно читать однозначно, как некую родовую сущность. Придворный художник Людовика XIV Шарль Лебрен занимался зоофизиогномикой.
Гравюра (1806) по физиогномическому рисунку Шарля Лебрена, выполненному ок. 1670 г.
Отчасти этот метод использовал и Каспар Лафатер, считающийся отцом европейской физиогномики ХVIII века. Метод тут простой — найти сходство между человеком и животным, например кабаном, а затем перенести на этого человека мифологические родовые черты кабана. Как если бы животное обладало определенным, простым, внятным качеством, по существу, было знаком. То же самое с человеком-львом, лисой, козлом и т. д. Но, по мнению Лафатера, этого сведения индивида к виду недостаточно, для правильного чтения важно было уничтожить движения лица, свести лицо к неподвижной форме. Он полагал, что лицо состоит из неподвижной структуры, которая связана с черепом, и мимики, замутняющей ясность костных структур. Сущностный характер человека при этом связывался им со структурой черепа, которая могла быть сведена к линии, то есть к той же форме. Мимику он называл патагномикой и искал способа от нее избавиться. И он придумал такой способ — силуэт. Силуэт существует до сих пор, но придуман он Лафатером, чтобы можно было выделить неподвижный контур и убрать с лиц мимику. Он даже изобрел силуэтную машину. Портретируемый сидит перед экраном, на который он отбрасывает тень от свечи, а художник с другой стороны этого экрана прорисовывает его профиль. Другой способ превращать лицо в тело, то есть придавать ему форму, — посмертные маски, которые существуют испокон веков.
В ХIX веке было создано огромное количество посмертных масок, не было такой знаменитости, с которой не была бы снята посмертная маска. Согласно бытовавшим тогда представлениям, после смерти лицо разглаживается, мимика исчезает, на лице мертвеца проступает сущность, которая может быть сведена к форме. Чтобы постичь сущность человека, нужно сделать с него маску. В этой практике проступает вся противоречивость отношения культуры к лицу. Лицо заменяется маской, которая испокон века понималась как фальшивое, второе лицо, предъявляемое человеком миру. Это второе лицо и есть изображение, в котором фальшивое становится знаком истинного. Сама способность изображения отделяться от лица, быть его маской создает очевидную амбивалентность. Французский исследователь Луи Марен замечал: «…лицо, эта „истинная“ презентация себя другим, это раскрытие человека, верный и непосредственный портрет души, может быть маскарадом, сокрытием, самозванством; как если бы, будучи портретом и изображением, и именно в силу того, что наличествуют и портрет и изображение, лицо — этот гарант истины — уже было маской»[92]