В росписи южнофранцузской пещеры «Трех братьев» отчетливо виден такой шаман (он фигурирует внизу иллюстрации), верхняя часть которого имеет облик животного.
Но, возможно, самое интересное в таких росписях — это огромное количество линий, которые делают невидимыми или почти непрочитываемыми изображения. Жан Клот и Дэвид Льюис-Уильямс считают, что эти линии являются прототипом лабиринта. Во всяком случае, с их точки зрения, они могут служить «проходами для животных и сверхъестественных сил»[99] и при этом запутывают рисунок так, чтобы демоны не могли выбраться с того света. И действительно, почти непрочитываемый набор линий делает движение в этом лабиринте возможным только для специалистов по загробным странствиям — шаманов с головой животного.
Кстати, и рассмотренная выше роспись из пещеры Ласко тоже получила шаманистскую интерпретацию, которую пересказывает в своем эссе о Ласко польский поэт Збигнев Херберт. Согласно альтернативной интерпретации, «вся эта сцена не имеет ни малейшего отношения к охоте. Лежащий человек вовсе не жертва рогов бизона, а шаман в экстатическом трансе»[100]. Новое истолкование получает и птичья голова лежащего человека, вызывающая «аналогии между цивилизацией охотничьих племен Сибири и палеолитической цивилизацией», в частности с жертвоприношениями животных у якутов. «При этом жертвоприношении <…> устанавливались три столба с вырезанными наверху птицами, напоминающими птицу из Ласко. Из описания следует, что такого рода церемонии происходили у якутов, как правило, с участием шамана, который впадал в экстатический транс <…> Задачей шамана было сопровождение души жертвенного животного на небо. После экстатического танца он падал, как мертвый, на землю, и тут ему нужно было воспользоваться помощью другого духа, а именно птицы, в которую он перевоплощался, подчеркивая сходство с нею одеждой из перьев и птичьей маской»[101].
Такого рода интерпретации находятся в оппозиции к идее знаковости, к пониманию линии как протописьма. Акцент тут делается не на знаковом, а на магическом. Но и такие интерпретации подвергаются сегодня решительной критике. Например, французский антрополог Мишель Лорбланше, исследовавший технологию росписей в пещере Пеш-Мерль, довольно убедительно исключил всякую возможность транса при создании наскальных изображений (высказывалось предположение, что художники под воздействием токсичных пигментов сами впадали в транс и имели галлюцинации)[102].
Среди важных интерпретационных моделей я бы еще упомянул предложенную влиятельным антропологом Альфредом Геллом, который попытался соединить идеи магии с принципами первобытной технологии в русле исследований Леруа-Гурана. В 1998 году, год спустя после смерти антрополога, вышел его главный труд — книга «Art and Аgency», где он утверждал, что главная функция первобытного искусства — произвести магический эффект с помощью умений и технических приспособлений, виртуозного мастерства, обозначенных им общим термином agency.
Я думаю, что не существует эффекта без знака. Я не согласен с тем, что магия оказывается избытком по отношению к смыслу. Я уже говорил о том, что человек — как и многие иные живые существа, но человек в особенности — воспринимает только то, что имеет определенную форму и, соответственно, символический знаковый характер. Чистый хаос, не соотнесенный со значением, не произведет эффекта. Гелла, в частности, интересовали пирóги с Тробрианских островов, которые используют местные жители для ритуала обмена, обозначаемого там словом «кула». Участники кулы приплывают на этих пирогах, и носы этих лодок должны были, по мнению Гелла, произвести впечатление глубокого шока на жителей окрестных деревень, парализовать волю находящихся на берегу, чтобы обернуть обмен в пользу владельцев пирог. Нос тробрианской пироги обычно украшен сложной разноцветной резьбой, в которой различимы стилизованные черты лица: рот, глаза, напоминающие occelli на крыльях бабочки, о которых писал Кайуа и которые так хорошо иллюстрируют лакановскую оппозицию глаза и обращенного на тебя взгляда.
Эта быстрая реверсия глаза и взгляда — основа апотропейной магии, которая принципиальна для всей визуальной антропологии Гелла. Искусство, по его мнению, всегда несет в себе апотропейный элемент, «который защищает агента (каковым мы сейчас будем считать художника) от получателя (обычно недруга в форме демона или человека), и это первичная инстанция художественной деятельности (agency) и, соответственно, главная забота антропологии искусства»[103].
Но эта апотропейная функция, как нетрудно заметить, основана не только на обнаружении парализующего взгляда, она прямо связана со сложными лабиринтами, созданными для того, чтобы парализовать и дезориентировать духов мертвых. Сложный орнамент на носу лодки создает режим бесконечного лабиринтного чтения. Гелл приводит в качестве аналога такого орнамента кельтское плетение, в котором невозможно проследить за движением линии, то выступающей на плоскость, то уходящей в глубину.
Такая резьба имеет особое завораживающее свойство: обладать глубиной и оставаться поверхностной одновременно. Первоначальное значение такого плетения — отпугивание злых духов. Гелл объясняет, что такие узоры притягивают демонов и парализуют их загадкой своей топологии, за которой невозможно уследить. Он называет такую эстетику технологией завораживания, парализующей нечеловеческой сложностью дизайна и мастерством его исполнения. Но нельзя не заметить и еще одного аспекта, на котором Гелл почти не останавливается: трансцендирования материального магией изображения. Возможно, именно в этом трансцендировании и заключена вообще магия искусства. Будучи укорененным в дереве, такой искусный дизайн как бы отделяется от доски и приобретает черты сложной топологической химеры, которая и является изображением. Технология способна преображать материальное, грубое во что-то другое, она за счет своей технологической изысканности трансцендирует материю. Но сам этот мощный эффект связан с тем, что форма не обладает тут определенностью. И эта неопределенность укоренена в неустойчивости отношения внешнего и внутреннего, в способности внешнего проваливаться внутрь, а внутреннего — выходить на поверхность. Ренессансная анатомия, в которой под кожей обнаруживается тот же самый рельеф мышц, оказывается крайне упрощенной моделью. Этот рельеф, если к нему приглядеться, уже несет в себе черты кельтской резьбы.
Когда-то Хайдеггер говорил о том, что технология занимается обнаружением сокрытости, выведением скрытого из этой сокрытости. Технология способна трансцендировать материальность, выходя за рамки чистой пассивности, связанной в метафизике с материей, материалом. Материальное обретает загадочные черты присутствия, как это происходит с occelli или кельтским плетением или тробрианской резьбой. Хайдеггер говорит о скульптуре, что в ней являет себя скрытая в глыбе камня природа мрамора, чем она обязана невероятному мастерству скульптора.
Один из примеров, который он разбирает, — серебряная чаша для жертвоприношений. Он говорит о том, что «вина» явленности некоего материального предмета в виде чаши для жертвоприношений четверояка. С одной стороны, в этом «виноват» материал — само серебро, с другой стороны, образ чаши. Некий «телос» — ее предназначенность для жертвоприношения — сам ведет предмет к формальному завершению. Философ пишет: «Очертания придают вещи законченность. С такой законченностью вещь не кончается, а, наоборот, от нее начинается в качестве того, чем будет после изготовления»[104]. Для того чтобы достигнуть явленности, необходим еще и серебряных дел мастер, который сводит воедино серебро, форму и телос. И когда эти четыре «вины» сходятся воедино, происходит событие присутствия чаши: «Четыре вида вины позволяют вещи явиться. Благодаря им вещь оказывается присутствующей. Они выпускают ее из несуществования и тем самым ведут к полноте ее явления. Все виды вины имеют своей основной чертой это выпускающее выведение к явленности»[105]. В магии явленность дается как эффект притягивания и отталкивания, как апотропейный эффект. Но я думаю, что это соединение воедино образа, эйдоса, линии и материала, в котором материал как таковой исчезает в отделяющемся от него «присутствии», явленности, и есть тайна изображения.
В любом изображении скрыта эта способность. Виртуозная живопись, скульптура вырываются за рамки материальности. Мы знаем, например, что определенные виды живописи, например пейзаж, обнаруживают для нас, что такое природа. Это живопись, которая вдруг открывает природу человечеству, делает ее явленной. Появление в XVII веке пейзажа (хотя в западном искусстве мы можем найти его элементы и раньше, а на Востоке гораздо раньше) и есть вот это обнаружение.
Но и другие художественные технологии, например кинематографические и фотографические, делают то же самое. Сохранилось письмо Геббельса Фуртвенглеру, где он говорит о том, что толпа никогда не может понять, чем она является, не может осознать себя народом — Volk — без технологического изображения этой толпы. Hеобходимы кино и фотография, чтобы толпа увидела, что она такое. Поэтому рейхсминистр так ценил «Триумф воли» Лени Рифеншталь, где в первой половине фильма какие-то туповатые люди приезжают в Нюрнберг, едят, моются, занимаются бытовой чепухой, а потом выстраиваются в массу на нацистском съезде, и возникает их единый образ. Но для этого необходима технология, без фотографии и кино это недостижимо.
Хайдеггер так комментирует определение термина «пойесис» в «Пире» Платона — термина, от которого произошло понятие «поэзия»: «Что такое это при-ведение, нам говорит Платон в одной фразе „Пира“ (205 b):