<…> „Всякий по-вод для перехода и выхода чего бы то ни было из несуществования к присутствию есть ποίησις, про-из-ведение“. Все зависит от нашего умения продумать про-из-ведение во всей его широте, притом в греческом смысле. Про-из-ведение — не только ремесленное изготовление, не только художественно-поэтическое выведение к явленности и изображенности. Φύσις, самобытное вырастание — тоже про-из-ведение, тоже ποίησις»[106]. Природа в ее саморазвитии (фюсис) — тоже форма самораскрытия в пойесисе. Пойесис, с моей точки зрения, — это всегда преодоление инертной материальности. Природа обнаруживает в крыльях бабочки скрытый в них (в виде непроявленного изображения) взгляд, который вдруг отлетает от крыльев и придвигается к наблюдателю. Греки считали, что пойесис присущ самой природе. Они говорили о том, что появление цветка — это пойесис, обнаружение бытия из того, что приходит из небытия. Аристотель даже сравнил семя с мастером, поскольку они оба несут в себе принцип формы. Этот принцип заключен в самом движении, которое семя получает от отцовского начала. Движение же оказывается чистым носителем формы: «И вот семя таково и обладает таким началом движения, что по прекращении движения возникает каждая часть, и притом одушевленная»[107]. И Аристотель сравнивает действие движения в сперме с искусством: «Ведь искусство является началом и формой для того, что возникает, но только в другом, а движение природы — в нем самом…»[108]
В заключение я бы хотел очень коротко остановиться на важной, с моей точки зрения, взамосвязи такого рода пойесиса, открытия сокрытого, с телом и символическими системами. Я уже заметил, что магия Гелла совсем не отрицает ту семиотику, о которой говорили Леви-Стросс и Леруа-Гуран, хотя и может показаться, что это не так. Эффект шока, отделение изображения от носителя, скорее всего, лежат в той же плоскости, что и обнаружение смысла. То, что это так, следует хотя бы из анализа фанеров, данного Портманом. Животное не просто предъявляет миру впечатляющую форму своего тела, но и декларирует свои намерения, статус и проч. То же самое обнаруживается и в культуре, даже самой древней и насквозь пронизанной магией. Генерация знаков (симптомов) часто происходит на поверхности тела и отражает представление о том, что смысл таится в глубине — как сказал бы Хайдеггер, сокрыт и требует манифестации. В глубине тела — исток смыслов, исток знаков.
В этом контексте большой интерес представляет гадание на внутренних органах, характерное, например, для Вавилона — странной цивилизации, завороженной знаками, приметами. В Месопотамии была придумана астрология, симптоматическое чтение небес. Вообще, для представителей этой цивилизации весь мир был переполнен знаками, и вся их культура была направлена на чтение этих знаков. Некоторые исследователи говорят, что тело в их культуре было «гадательным» — mantic body, то есть все тело было скопищем знаков, предназначенных для расшифровки. Среди прочих, на наш вкус, необычных гаданий они изобрели гепатоскопию — чтение печени. Печень тут понималась как особый внутренний орган, генерирующий смысл. Печень животного, которое приносят в жертву, содержит духов, отлетающих на небо и устанавливающих связь между земным и небесным. Другое принятое у них гадание — по кишкам, extispicium. Они писали на глиняных табличках и делали глиняные модели печени и кишок, которые были своеобразными текстами.
Глиняная модель овечьей печени. Старовавилонский период. Музей естественной истории Пибоди, Вавилонская коллекция. Йельский университет; peabody.yale.edu
Глиняная модель печени обычно разделена на квадраты, каждый квадрат связан со своим богом, в каждом квадрате можно прочитать влияние этого бога. Тут есть и храм. Это желчный пузырь, который лежит на печени. Гадатели обнаруживали тут врата, связывающие эту часть с небом, другая часть связана с землей. Некоторые модели печени испещрены знаками. Кишки овцы, служившие для гадания, напоминают лабиринт и тесно связаны с определенным типом письма, который в греческой архаической культуре назывался бустрофедоном.
В таком письме строчка шла сначала направо, потом поворачивала налево — так пахали на быках, доходили до края поля и там сворачивали в противоположном направлении. Крупнейший специалист по месопотамской культуре Жан Боттеро считает, что стратегия чтения такого рода знаков основывалась на больших эмпирических архивах. Так, если определенный симптом был зарегистрирован в день мятежа и этот симптом вновь возникал полстолетия спустя, он считался дурным предзнаменованием, сулящим мятеж[109]. Но сама методика чтения опиралась на представление о том, что тело — это материал для письма бога, покрывающего тело пиктограмами. Тем более что, как замечает историк Зайнаб Бахрани, человек был сделан из той же глины, что и таблички для письма[110].
Духи, при жертвоприношении поднимающиеся на поверхность изнутри тела, несут с собой эти пиктограмы, они расчерчивают печень на зоны, которые превращаются в знаки. Происходит буквальный процесс становления смысловой формы как природной формы письма. Тут действительно фюсис (природа) превращается в пойесис. Смысл выходит из сокрытия. И ничуть не удивительна связь между этим самообнаружением смыслов и лабиринтностью, улавливанием духов и магией. Изображение тут превращается в письмо, которое прямо связано с технологией магии. Несколько изображений этих гадательных органов Аби Варбург поместил в свой иконографический атлас «Мнемозина». Жорж Диди-Юберман предложил рассматривать эти изображения как образцы «диалектических изображений», сочетающих в себе далекое и близкое, бесформенное и форму: «Гадательные ритуалы, гадание по внутренностям создают странную смесь, в которой телесные жесты, направленные на бесформенную кровавую груду вырванного органа, соседствовали с юридическим, религиозным, казуистическим формализмом, в котором царило письмо»[111].
Среди дошедших до нас месопотамских изображений есть одно, которое мне кажется особенно примечательным. Это Хумбаба, герой эпоса о Гильгамеше и антагонист Гильгамеша и Энкиду, мифологический монстр, в котором смешано внутреннее и внешнее, а внутреннее становится загадочным письмом. Лицо Хумбабы состоит из кишок.
Американский антрополог Дэвид Нейпир привлек внимание к этой скульптуре, на которой внутренняя форма кишечника, форма письма, вдруг становится лицом, которое является одним из главных носителей знаков. Лицо Хумбабы покрыто непрерывным рельефом, который мы уже обнаруживали на неолитических фигурках. Та же лабиринтная фактура испещряет морду ассирийских львов, этих классических эмблематических (то есть пиктографических по существу) животных, имеющих несомненную апотропейную функцию. Нейпир считает, что эти фигуры были связаны с мотивом Медузы Горгоны, воплощающей для нас идею апотропейного шока и завораживания[112]. Кажется, что магия, о которой говорил Гелл, тесно связана с функцией и технологией письма. Эти монстры должны были завораживать человека точно так же, как и носы пирог. Знаковое, письменное и магическое тесно связаны. Они связаны с процессом пойесиса, который вдруг из ничего являет аффект и смысл.
И наконец, я хочу сказать несколько слов об аффективной магии и современном искусстве. В 2015 году известный американский искусствовед Хол Фостер напечатал книгу «Плохие новые дни», в которой он утверждал, что на рубеже 1980–1990‐х годов в искусстве произошел радикальный слом в понимании реальности[113]. Если до этого реальность понималась как эффект репрезентации, то начиная с 1990‐х — как событие травмы в духе Лакана. При этом сама травма понимается Фостером как травма взгляда в духе того же Лакана. Фостер прямо говорит об апотропейной природе «новой реальности» в искусстве, а образцом работающего с «новой реальностью» художника он называет Синди Шерман позднего периода. Шерман интересна тем, что привносит в современное искусство опыт женщины, субъекта, на которую постоянно обращен мужской взгляд. Этот травматический взгляд интериоризируется художником в режиме «феноменологической рефлексивности». Такое понимание реальности, по мнению Фостера, объясняет особую роль художниц-феминисток в новейшем искусстве.
Я упомянул об этом новом повороте в современном искусствознании потому, что в нем, как мне кажется, получает новое толкование та магическая аффективная линия, которая обнаруживается еще в искусстве племен Тробрианских островов. Этот новый поворот, на мой взгляд, свидетельствует о том, что магическое и знаковое, глаз и взгляд — универсальные аспекты всякого изображения.
Лекция V
Категориальная интуиция и присутствие. Идол и перенасыщенные феномены Мариона. Чрезмерное присутствие у Сартра и Лакана. Фас и профиль, нарратив и театр. Рефлективная перформативность Виктора Тернера. Расколотая репрезентация. Горгона. Геральдика. Левинас: видимое и бесконечное. Пластическое и графическое. Образ тела Пауля Шильдера: неустойчивость поверхности. Пиктограммы и конструирование монстров как текста. Сборка фрагментов. Ар-брют и Геркулес Сегерс. «Черный квадрат» — расчистка пространства от форм. Одеяла, сундуки, татуировки. Поверхность, знаки и археписьмо.
В прошлой лекции я говорил о том, что даже глубокие аффекты, связанные с магией изображения, не могут быть отделены от смысла. Смысл, и даже если сузить это понятие — «понятийность», вообще с трудом покидают изображение. В связи с этим я хочу вспомнить одно утверждение Гуссерля (основателя феноменологической философии), согласно которому человеку присуща так называемая