[122]. Переизбыток присутствия часто связан с разрушением индивидуального. Как только индивидуация нарастает, это присутствие ослабляется.
В прошлой лекции я упоминал вавилонского монстра Хумбабу, чье лицо сделано из кишок. Хумбаба интересен и тем, что борозды на его лице отсылают к письму, строчкам, линиям, магическим божественным письменам гаданий. Этот монстр, мне кажется, хорошо выражает избыточность, которая связана с определенным типом лиц. Нечто подобное мы находим и в Горгоне с ее змеями, похожими на освободившиеся борозды лица шумеро-вавилонского чудовища. Хумбаба, как и Горгона, повернут в фас, и одно это дает ему право на взгляд, связанный с феноменом присутствия и перенасыщенности. Отсюда и связь этого монстра, как и Горгоны, с апотропейным шоком и страхом. В «Эпосе о Гильгамеше» о нем говорится: «Ему Эллиль вверил Страхи людские, И кто входит в тот лес, того трепет объемлет»[123]. В другом, разумеется, контексте, но в сходном ключе проявляется воздействие, например, фасовых икон типа Спаса, когда Христос смотрит прямо в глаза верующим и его взгляда невозможно избежать. Здесь также очевидна ситуация избыточности, фигура гиперприсутствия. В Хумбабе гиперприсутствие лица выражено не во взгляде, но в чрезмерности плоти. Похожие фигуры можно обнаружить среди вотивных греческих масок, возникших, вероятно, независимо от Хумбабы. Здесь та же чрезмерность лица, которая постепенно переходит в письмо.
Важно, что это маска. Здесь есть дырки для глаз, через которые можно смотреть. Маска универсализирует человека, помогает его схватыванию в режиме категориальной интуиции, когда он являет себя как персонаж, как социальную роль.
Для того чтобы стать членом племени, человек должен быть разрисован в соответствии с принятой в нем «геральдикой». Леви-Стросс в «Печальных тропиках» описывает племя мбайя, о котором он рассказывает, что в нем «знатные люди демонстрировали свое происхождение раскраской тела, выполненной посредством трафарета или татуировок и равнозначной гербу»[124]. Любопытно, что немногочисленные дети (которых часто было принято убивать) до обряда инициации выкрашены у мбайя в черный цвет, который делает их невидимыми. Потом, в процессе инициации они покрываются племенной геральдикой, главным образом татуировкой. Татуировка переводит их прямо из состояния «небытия» в статус представителя племени, минуя состояние индивида. Происходит то, что случается с животными, которые отличаются друг от друга с помощью перьев, хвостов, шкур, превращающих их в представителей определенного вида, рода.
Вотивные маски, то есть маски, которые обращены к богам, вызывают ужас. А ужас — это во многом реакция на чрезмерность присутствия. Существует известное выражение horror vacui, страх пустоты, восходящее к утверждению Аристотеля, что природа не терпит пустоты — Natura abhorret vacuum. Согласно логике, отрицающей пустоту, более плотная материя, окружающая ее, не может не устремиться к ней и не заполнить ее, тем самым уничтожив. Пустота всегда призывает заполнение, с которым связывается чрезмерность присутствия. Это заполнение одновременно несет с собой появление смыслов. Смыслы вторгаются в нас через избыточное присутствие. В современной философии и в психоанализе все время дискутируется вопрос о нехватке. Лакан говорил о том, что нехватка — это то, что лежит в основе субъективности: чего-то не хватает, поэтому человек устремляется вовне, для того чтобы восполнить эту нехватку, и эта нехватка создает субъективность. Но одновременно тот же Лакан комментирует и противоположный эффект сверхприсутствия.
Сартр когда-то связал отсутствие свободы с абсолютной заполненностью мира, не оставляющей для свободы никакого пространства. Согласно Сартру, экзистенциальная тревога возникает тогда, когда возникает ничто, зияние, без которых свобода невозможна. Соответственно у Сартра, в отличие от Лакана, тревога — это реакция на нехватку, на зияние. Сартр писал: «Если бы понимали сначала человека как полноту, было бы абсурдно искать в нем затем психические моменты или области (régions), где он был бы свободен, так же как искать пустоту в сосуде, предварительно заполненном до краев»[125]. Пустота позволяет, согласно Сартру, существовать желанию, без которого жизнь человека была бы невыносима: «Желание само по себе стремится к непрерывному продолжению; человек ожесточенно удерживает свои желания. Желание хочет быть как раз заполненной пустотой, но заполненной не полностью, как литейная форма, не до конца заполненная бронзой, которую вливали туда»[126]. У Сартра страх, тревога связаны с пустотой и нехваткой. И в этом смысле он непосредственно следует за Кьеркегором, который сводил вместе страх и свободу. Лакан же, по-своему парадоксально развивая Сартра, связывает тревогу не с нехваткой, а с избыточностью: «Наибольшую тревогу у ребенка вызывает ситуация, когда отсутствие, на котором он конституирует себя в качестве желания, нарушено; больше всего угнетает ребенка, когда не существует возможности для нехватки, когда мать ни на минуту не оставляет его <…>. Речь идет не об утрате объекта, но о его присутствии, о том, что объекты всегда тут»[127]. Речь идет не о том, что мир не может абсорбировать в себя нерастраченную любовь, что он к ней невосприимчив. Речь идет о том, что чрезмерное любовное присутствие матери, лишая ребенка свободы, гнетет его, не давая ему реализоваться в неудовлетворимости своего желания. Присутствие несомненно вызывает тревогу. Тревога может вызываться наличием чего-то, что мы не можем опознать. Что-то таится в темноте, но мы не знаем что, и это вызывает большую тревогу.
Я говорю об этих вещах, потому что эти феноменологические аспекты принципиальны для нашего отношения к изображению. Сам факт присутствия, например, прямо связан со старой оппозицией профильного и фасового изображения. В греческой вазописи господствовали профильные изображения. Если же лицо возникало в фас, то чаще всего это были Горгона или театральная маска. Иногда мы видим изображенных в профиль актеров, держащих в руках маски, повернутые в фас.
Эта оппозиция между актерами и масками любопытна. Если тело изображено в профиль, оно входит во взаимодействие с другими телами, и это видно. То есть происходит взаимодействие между персонажами. Как только возникает интерактивность, сейчас же возникает нарратив, возникает история, которую можно рассказывать. А как только возникает нарратив, все погружается в прошлое время. Эпос, который является первичной формой нарратива, связан с прошлым, и это совершенно понятно, потому что нарратив предполагает начало, продолжение, конец и завершенность и уже в силу этого относится к прошлому. Но там, где царит прошлое, нет присутствия. Маска, в отличие от нарратива, как правило, маркирует настоящее время и присутствие. Она не взаимодействует с другими персонажами, она обращается непосредственно к нам, и тем самым она выражает свое присутствие в настоящем времени. И в силу одного этого она действительно сверхприсутствует.
Различие между профилем и фасом отражает различие между эпосом (мифом), театром и ритуалом. Миф всегда история, имевшая место в неопределенном прошлом. Ритуал — это актуализация мифа, которая переводит миф в настоящее. И ритуал часто связан с масками. Театр, кстати говоря, — тоже форма ритуального перевода нарратива в присутствие. Когда-то Мандельштам написал замечательное эссе о МХАТе, где он говорил о том, что русские люди совершенно не чувствительны к театру, но очень любят литературу. А театр для них — это место реализации присутствия литературы, которая по своей природе всегда говорит о минувшем: «Источником этого театра было своеобразное стремление прикоснуться к литературе, как к живому телу, осязать ее и вложить в нее персты»[128], — писал Мандельштам.
Миф и театр существенны для складывания больших сообществ. Французский философ Жан-Люк Нанси пишет о том, что всякая нация должна иметь миф своего основания[129]. Мы все обладаем общими истоками, общей историей. Это создание нации через фиктивный перенос в прошлое, к истокам.
Но есть и другой способ конституирования нации, который связан с театром, а не с мифом. Например, Гёте и Шиллер считали, что для того, чтобы немецкая нация состоялась, необходимо создать национальный театр. Театр позволяет немцам увидеть самих себя и утвердить свое единство перформативно. Американский антрополог Виктор Тернер ввел понятие социальной культурной перформативности, связанной с рефлективностью[130]. Такая рефлективная перформативность может принять форму карнавала или ритуала, в котором мы со стороны видим, чем мы являемся, и соответственно усваиваем отведенные нам социальные роли. То, что эти зрелища являют, захватывает зрителей и участников: «Аудитория „взволнована“. Культурная проблема обнаруживается в полной зримости для аудитории, которая страстно на нее реагирует. Не будет преувеличением сказать, что в ритуале и карнавале сама социальная структура — автор или источник сценария»[131]. Такого рода перформативность значима для конституирования нации.
Модель Тернера может многое объяснить в таком, например, фильме, как «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа. Персонажи фильма безостановочно театрализируют свое поведение, бесконечно участвуют в розыгрышах, ходят в театр. Актрисы, проститутки, уголовники разыгрывают свой собственный перформанс. Эта сплошная театрализация жизни похожа на ритуал социальной перформативности. Когда новое общество еще до конца не сложилось и люди не понимают свое место в нем, они нуждаются в театре, в котором могут увидеть своих двойников и самих себя.