В этой театрализации присутствия активное участие принимают маски. Важно понять, каким образом эта форма избыточного присутствия — изображение в фас — появляется на свет. Изображение в фас — явление сложное. Человек, в отличие от очень многих животных, имеет лицо, глаза которого обращены вперед. Вообще лицо — совершенное уникальное образование. Я уже говорил, что, по наблюдению Лоренца, люди особенно любят животных, морды которых максимально приближены по своей анатомии к человеческим лицам. Люди издавна выводили особые породы собак с укороченными мордами, трансформируя их в нечто человекоподобное.
Лицо в фас, однако, трудно изобразить. Леви-Стросс в «Структурной антропологии» говорит в связи с лицом о «расколотой репрезентации» или об удвоенной репрезентации (le dédoublement de la representation). Антрополог ссылается на работы 1930‐х годов немецкого антрополога, эмигрировавшего от нацистов в Англию, а потом высланного в Австралию, — Леонарда Адама, который установил, что расколотая репрезентация характерна как для индейцев Северной Америки, так и для Древнего Китая и даже для австралийских племен. Этот необычный стиль характеризуется среди прочего: «…в) симметрично развернутым или „удвоенным“ изображением туловища; г) перемещением на другое место деталей, произвольно оторванных от целого; д) воспроизведением одного лица в фас двумя профильными изображениями; е) очень четко разработанной симметрией, часто подчеркивающей асимметрию деталей; ж) алогичным преобразованием деталей в новые элементы (так, лапа становится клювом, линия глаза используется при изображении сустава и наоборот)…»[132]
Возникает странный стиль, когда части тела, которые лучше всего видны в профиль, начинают как бы выдвигаться вперед, как будто их разворачивают в некую маску. Так разворачиваясь, они образуют поверхность, ту самую плоскость, которая становится табличкой, листом, покрываемым письменами. Лицо образуется одновременно с поверхностью — главным носителем знаков[133]. Профиль — принадлежность истории — приобретает перформативное присутствие, обращая к нам возникающий фас, одновременно служащий текстом и апотропейным талисманом. Смысл движется к нам в режиме избыточного присутствия, порождая сильный аффект. Поверхность — это чистая абстракция, и нужна очень длительная эволюция, для того чтобы она возникла и пронизала собой всю семиотику человеческой культуры.
Давайте взглянем на образцы расколотых изображений у североамериканских индейцев.
Это медведь, изображенный индейцами хайда. Здесь отчетливо виден фас медвежьей морды, но если присмотреться, то хорошо видны и два существа, повернутые друг к другу в профиль. Вернее, это два профиля одного медведя, скомпонованные вдоль оси симметрии таким образом, чтобы получился фас. Это и есть расколотое изображение. Франц Боас, первым написавший об этих изображениях, говорил о расколотых животных (split animals). Два профиля уткнулись друг в друга носами и смотрят друг на друга. И одновременно из этого возникает странная форма лица, которая является проекцией двух профилей на воображаемую плоскость. Иногда результат оказывается еще более странным. Так, хайда любят изображать акул, разворачивая их таким же образом.
Из соединения двух профилей рыбы возникает совершенно неожиданный фас акулы. Фас акулы — это нелепица, потому что у акулы нет фаса, поверхности лица, ее глаза разнесены по бокам и не смотрят вперед.
Самое интересное, когда нечто сходное осуществляется с настоящими лицами людей, как если бы и они требовали специальных процедур разворачивания и проецирования плоскости, как если бы без таких манипуляций лица не были подлинными носителями смысла. Взять хотя бы известную татуировку одного из вождей племени маори. Это татуировка лица. Но если вы присмотритесь, то увидите все ту же расколотую репрезентацию.
Вождь маори Те Пехи Купе и его автопортрет, выполненный им 31 декабря 1826 года. Из книги: Leo Frobenius. The Childhood of Man: A Popular Account of the Lives, Customs and Thoughts of the Primitive Races. London, Seeley & Company, Limited, 1909, p. 35
Здесь отчетливо видна центральная ось и два обращенных друг к другу профиля, соединенных вдоль этой оси. Любопытно тут то, что человек, от природы наделенный лицом, испытывает потребность в том, чтобы с помощью некоей проекции развернуть его в плоскость. Мне еще предстоит говорить об исследованиях Льва Федоровича Жегина в области древнерусской иконописи. Примечательно то, что Жегин обнаружил точно такое же разворачивание лица в плоскость на старых иконах, лики которых часто несут отчетливый след центральной оси, и вокруг нее происходило перемещение профилей вперед. Например, нерукотворный Спас, известный как «Мокрая брада», несет в себе остатки такого разворачивания профилей в фас. Центральный пробор в волосах, раздвоение бороды, отчетливый след посреди лба и сложности в изображении носа — тому свидетельство.
Нерукотворный Спас «Мокрая брада». Московская школа, XV в. Из собрания И. С. Остроухова. © Государственная Третьяковская галерея, Москва
Такого рода расколотое изображение, вообще говоря, довольно логично. Оно заключает в себе понятную технику переноса трехмерной объемной вещи на плоскость. Этот перенос очень труден. Борис Виппер видел сходную технику переноса трехмерности в двухмерность в фаюмских портретах, обычно считающихся вершиной древнего реалистического портретирования. Виппер писал: «Уже внешнее положение фаюмских портретов указывает нам их происхождение из маски. Известно ведь, что наряду с этими портретными дощечками были найдены действительные маски из расписного гипса. Но еще более их внутренний характер говорит нам о том, что они от маски недалеко ушли. Эти фаюмские портреты, в сущности, не что иное, как переложение скульптурной маски на язык живописной формы; их характер — производный, их живопись — раскраска. Слишком длинное или слишком широкое, но всегда словно распластанное лицо (как в микенских золотых масках), необычайная скудость теней, которые придавали бы голове выпуклую форму, — все это создает впечатление как бы нарисованной маски, подчеркнутой кольцом волос и оживленной бликами глаз»[134]. Во всех случаях, даже в случае натуралистического портретирования, речь идет о проекции объема на плоскость. Эта сложная топологическая операция может принимать различную форму. Можно просто развернуть оба профиля вдоль оси. Но часто такая операция недостаточно эффективна или даже невозможна. Во многих случаях приемлем и иной подход, характерный для расколотой репрезентации: можно следовать принципу разрезания и вырезания. Отрезаются отдельные части: глаз, плавник, хвост. Все они становятся отдельными частями, которые потом собираются вместе. Сама по себе сборка этих вещей чрезвычайно сложная.
Формы глаз, используемые в изображениях хайда
Важно отметить, что в процессе этой разборки и сборки животное распадается на знаки. Глаз акулы отличается от глаза медведя и может в какой-то момент замещать все животное. Возникает пиктографический набор элементов особого типа письма.
Медуза Горгона. Эрготимос (гончар), Клейтиас (художник). Терракотовая чернофигурная подставка. Ок. 570 г. до н. э. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Одновременно проекция трехмерного на плоскость тесно связана с идеей категориальной интуиции. Чем отличается категориальная интуиция от нашего мгновенного схватывания какого-либо объекта? Мы всегда видим один из аспектов вещи. Вот передо мной компьютер. Я вижу его с определенной точки зрения. В принципе, я не знаю, что находится с другой стороны или снизу. Мы всегда имеем частичный аспект вещи, данный нам восприятием. Когда же мы говорим о категориальной интуиции, мы сразу схватываем вещь как таковую, в ее «сущности». Когда мы видим человека в фас, у нас нет ни малейшего сомнения, что у него есть спина. Но именно фас позволяет нам ухватить его в виде эйдоса, а не в качестве отдельного аспекта.
Расколотая репрезентация развертывает отдельные аспекты тела — профили, — разворачивая их таким образом, чтобы эти различные аспекты сразу стали обозримы одновременно. Мы видим правую часть, левую часть, которые превращаются в плоскость, в результате возникает картинка, максимально адекватно выражающая эту интуицию сущности за счет того, что частичные аспекты разворачиваются и предстают перед нами в некоей целостности. Итак, мы имеем две операции — синтез целого и разборку на пиктографические детали. И то и другое прямо связано с производством смысла, с преобразованием фаса в знак.
Акула хайда совершенно закономерно похожа на такое знаковое изображение древнегреческой культуры, как обращенная к зрителям лицо-маска Горгоны. Во многих изображениях Горгоны генезис этой фигуры из двух профилей отчетливо виден. Существует даже картинка, где Горгона — это фас, образовавшийся из примыкания друг к другу двух симметричных крылатых фигур.
Горгона имеет очевидную апотропейную функцию — она ужасает, отпугивает, парализует и т. д. И в этом смысле она фигура несомненного присутствия. Но присутствие это странное. Горгона — по существу, единственный персонаж греческой иконографии, который всегда повернут к зрителю фасом, а ее лицо не совсем лицо, но маска. Есть в ее облике несомненные театральные черты. То, что чудовище не имеет лица, но всегда являет маску, важно, ведь маска, как мы знаем, — это продукт разворачивания профиля в пространстве, так, чтобы из него образовалась поверхность. Маска — это символический эквивалент лица, его знак. Во многих культурах она означает не живого человека, но умершего, его дух или демона. В любом случае маска означает связь с потусторонним миром. Вернан, давший образцовый разбор образа Горгоны, замечает: «Носитель маски имитирует и актуализует Потустороннюю Силу, подобно Персефоне, которая благодаря маске подчиненной ей Горгоны царит над адским миром»