Таким образом, сверхприсутствие чудовища особенно значимо из‐за того, что это присутствие связано со значимым отсутствием мертвеца. Вернан указывает на то, что Горгона вся соткана из удвоений (как всякая маска) и противоречий. Она сочетает в себе мужское и женское, молодость и старость, ужас и гротеск, человеческое и бестиальное и т. д. Но это удвоение уже присутствует в самом генезисе монстра из двух фигур. Вернан считает, что Горгона связана с зеркальным изображением, единственным, в котором мы не можем увидеть себя в профиль и в котором наше собственное лицо проецируется на поверхность. В мифе о Нарциссе, рассказанном Овидием, отражение собственного лица в воде производит на юношу эффект, подобный воздействию Медузы, Нарцисс каменеет в момент зеркального удвоения:
Там, от охоты устав и от зноя, прилег утомленный
Мальчик, места красой и потоком туда привлеченный;
Жажду хотел утолить, но жажда возникла другая!
Воду он пьет, а меж тем — захвачен лица красотою.
Любит без плоти мечту и призрак за плоть принимает.
Сам он собой поражен, над водою застыл неподвижен,
Юным похожий лицом на изваянный мрамор паросский[136].
Этот эффект окаменения связан прежде всего с удвоением себя, с отчуждением себя в маске. «Я» предстает как радикально другой, в том числе как мертвец. Вот как описывает Вернан место Горгоны в системе зеркального удвоения: «Лицо Горгоны — маска <…> эта фигура производит эффект маски, просто глядя вам в глаза. Как если бы эта маска покинула ваше лицо, отделилась от вас только ради того, чтобы оказаться напротив, подобно вашей тени или отражению, да так, что вы не в состоянии от нее отделиться. В эту маску пойман ваш взгляд. Лицо Горгоны — это другой, ваш двойник»[137]. Можно предположить, что зеркальное удвоение связано не только с положением лица в фас, но и с самой темой слияния двух профилей в одно лицо. Если повернуть приведенную мной картинку Горгоны на 90 градусов, то мы увидим фигуру Нарцисса, припадающего к собственному зеркальному отражению. Ось симметрии, проходящая посреди лица, вполне может оказаться линией, отделяющей профиль от его зеркального отражения. Любопытно также и то, что изображение Горгоны часто построено на основе разборки и сборки деталей, в которых особую роль играют огромные глаза. Они, например, могут фигурировать на дне чаши, так что, когда человек подносит к лицу зеркальную поверхность напитка, глаза Горгоны устремляют на него свой взгляд, точно так же как oсcelli на крыльях бабочек.
Исидор Севильский. Карта мира, VII в.
Сходную проблему проецирования объемной фигуры на плоскость решали и древние картографы. Если приглядеться к конфигурации Земли на средневековых картах, то можно почти увидеть некое подобие лица. Что-то вроде глаз, носа и рта.
Метод тут похож на применяемый в расколотых изображениях. Берутся части суши, вырезаются и собираются вместе так, чтобы они плотно прилегали друг к другу. Для морей и океанов тут почти нет места, так как из суши собирается плоскость — носитель знаков, а вода не может держать на себе ни знаки, ни поверхность. Вот это возникновение лица как определенной плоскостной конфигурации принципиально важно для понимания природы изображения и того, как оно становится носителем смыслов. Эта трансформация может прослеживаться и в появлении геральдики — эмблем, гербов, которые по-своему служат заменой лица. Это плоскости, которые покрывались знаками и несли на себе нечто вроде животных фанеров, знаки идентичности и ранга их владельца. Они прямо связаны с идеей маски. Распространение геральдики, кстати, было тесно связано с широким использованием доспехов, шлемов, делавших воина абсолютно неузнаваемым. Это замена лица в самом прямом смысле. Геральдика тоже работает по принципу удвоения, хотя и иного типа. Первые протогеральдические фигуры появляются на так называемых больших щитах, имеющих вертикальную миндалевидную форму и заостренных книзу. Но и сами гербы воспроизводят — удваивают — форму этого щита. Специалист по средневековой символике Мишель Пастуро подчеркивает, что «от боевых щитов происходят: привычная треугольная форма геральдического щита, использование мехов (беличьего и горностаевого), а также ряд геометрических фигур (правая перевязь, крест, глава, пояс, кайма), унаследованных от самой структуры этих щитов»[138]. Реальный щит удваивался рисованным, но и в самом геральдическом щите происходили повторения и зеркальные удвоения в уменьшенном виде, известные как la mise en abyme.
Медуза Горгона. Чернофигурная керамика. Греция, ок. 530 до н. э. Музей Пола Гетти, Малибу
При этом язык геральдики широко использовал визуализацию фигур, лежащих в основе прочитываемых аристократических фамилий. Речь шла о буквальном производстве тотемов из указаний на животных, обнаруживаемых в именах. Пастуро объясняет: «Из печатей и монет, напротив, заимствуется ряд эмблематических фигур (животных, растений, предметов), которые используются некоторыми знатными родами уже в XI веке и даже с более раннего времени; отсюда же происходит и наследственный характер этих фигур, а также частое применение „говорящих“ эмблем, то есть фигур, название которых перекликается с именем владельца герба: bar, рыба-усач, — у графов Бара; boules, шары („кружки“ в терминах геральдики), — у графов Булонских; Falke, сокол, — у владетельного семейства Фалькенштейн»[139].
В геральдике хорошо видно, как идентичность ее носителя проецируется в символическом ключе на плоскость, лицевую поверхность, потому что плоскость — это место презентации знаков. Вообще, без плоскости нет письма. Письмо всегда нуждается в поверхности. Без поверхности нет знаков. И мы имеем здесь дело с процессом «ознаковления», генезиса знаков в самом генезисе плоскости, поверхности.
В ХХ веке лицо становится объектом специального философского интереса. Жиль Делёз и Феликс Гваттари в книге «Тысяча плато» поместили главу со странным названием «Лицевость» (Visagéité). Важные мысли о лице высказал французский философ Эмманюэль Левинас в книге «Тотальность и бесконечное». Соображения Левинаса позволяют понять, до какой степени конституирование лица как знаковой поверхности не решает принципиального вопроса репрезентации лица, которая предполагает нечто вроде модуляции, мерцания между двумя режимами чтения. Лик, фас, фасад недостаточны для представления человека: «Фасад покоряет своей грациозностью, завораживая нас, но не открываясь нам. Если трансцендентное отличается от чувственности, если оно по преимуществу — открытость, если видение трансцендентного — это видение самой открытости бытия, — оно отличается от видения форм и не может быть выражено ни в понятиях созерцания, ни в понятиях практики. Оно — лицо; его обнаружение — слово. Только отношение к иному вводит измерение трансценденции и ведет нас к отношению, радикально отличному от опыта в чувственном смысле слова…»[140]
Лицо как бы мерцает между видимым, схватываемым в интуиции чувственного опыта, на который надстраивается знаковость, и трансцендентностью человека (которую Левинас называл его бесконечностью), выраженной во взгляде. Это противоречие не снимается плоскостью-фасадом. Плоскость позволяет реализоваться экспрессивности лица. Но сама по себе идея экспрессивности одновременно предполагает знаковость и выход за нее. Делёз и Гваттари подчеркивали существование того, что они называли «абстрактной машиной лицевости», стирающей индивидуальное лицо и устанавливающей власть: «Лицо не действует здесь как нечто индивидуальное — именно индивидуальность следует из той необходимости, каковая была бы у лица. Вовсе не индивидуальность лица принимается в расчет, а эффективность шифрования, которой оно позволяет осуществиться…»[141] Этому шифрованию в знаках Левинас противопоставил бесконечность, несоизмеримость человека, а следовательно, и присутствие в нем божества. Эту дилемму можно сформулировать в терминах Мариона: у Делёза и Гваттари лицо функционирует как идол, а у Левинаса — как икона. Вот как об этом пишет Левинас: «Как мы знаем, объект интегрируется с тождеством идентичного себе. Я превращает его в тему и, следовательно, в трофей, добычу или жертву. Экстериорность бесконечного существа проявляется в его абсолютном сопротивлении, которое оно самим своим появлением, своим богоявлением противопоставляет всей моей власти. Его богоявление — не просто чувственное или интеллигибельное световое явление формы, но то самое нет, брошенное власти»[142].
Лицо, среди прочего, интересно бесконечной чередой попыток изобразить в нем бесконечность и бесконечной чередой провалов этих попыток. Человек всегда хотел найти баланс между знаковостью и трансцендентностью и, как правило, сдвигал этот баланс в сторону знаковости. Отчасти эта двойственность отражена в двух типах изображения. Одно — пластическое, другое — графическое. Пластическое связано с миметическим, мы как бы изображаем то, что мы перед собой видим. Это попытка создать аналог видимого. А графическое изображение — это схематизация. Самое полное выражение чистого графического схематизма — это орнамент. Два стиля вытекают из этого различия: миметический и графический, но они, конечно, не отделены друг от друга. Схематизм переводит изображение в универсальность понятия, как об этом говорил еще Кант. Изображение часто мерцает между пластическим и графическим, трехмерным и плоскостным. Интересно понять, что лежит в основе орнаментализации человеческого тела. Ведь человек с помощью татуировок, украшений, одежды все время хочет превратить себя в орнамент. Мы все время пытаемся графически оформить не только тело, но и лицо, женщины накладывают макияж, буквально подчеркивая в лицах графизм.