Я хочу сейчас подчеркнуть эту неустойчивость отношений пластического и графического, которая, вполне возможно, укоренена в неустойчивости внутреннего образа нашего тела. У каждого человека есть определенные представления о собственном теле, не соответствующие тому, как это тело выглядит со стороны. Мы живем в образе и пытаемся соответствовать имеющемуся у нас идеалу тела. Пауль Шильдер, которого я уже упоминал, подчеркивает, что мы очень туманно чувствуем наше тело. Мы не знаем даже его границ, поэтому нам так нужно зеркало, чтобы увидеть, что же мы все-таки из себя представляем. Шильдер говорит о том, что мы не чувствуем поверхности тела, потому что кожа не дается нам в ощущениях как непрерывная гладкая лента, которая нас окутывает. Мы чувствуем кожу только в отдельных местах. Наиболее отчетливо мы ощущаем кожный покров на костях, но ощущаем его пятнами. Например, мы чувствуем лицо, на скулах больше, чем на щеках. И он говорит о том, что гладкая поверхность кожи дается нам прежде всего через осязание. Мы начинаем воспринимать нашу кожу как гладкую, только когда мы трогаем себя. Кожа становится реальностью, когда предмет ее касается: «В этот момент поверхность становится гладкой, ясной и отчетливой. Тактильные и визуальные контуры теперь оказываются идентичными. Интереснейший психологический факт, что хотя мы отчетливо чувствуем предмет и отчетливо чувствуем наше собственное тело и его поверхность, они при этом не до конца касаются друг друга. Они не сплавлены вместе. Между ними существует очевидное пространство. Иными словами, предмет и тело психологически разделены пространством между ними»[143].
Важно также и то, что это разделительное пространство, эта граница подвижны. Когда мы прижимаемся спиной к спинке стула, сначала мы чувствуем спинку стула. Потом мы начинаем чувствовать одежду между кожей и спинкой стула. Потом мы начинаем чувствовать кожу. И когда мы трогаем себя рукой, мы прежде всего ощущаем кончики пальцев. Чем больше мы вдавливаем кончики пальцев в наше тело, тем больше мы ощущаем тело и тем меньше — кончики пальцев. То есть происходят какие-то странные трансформации нашего ощущения, образа тела. Мы как бы феноменально переживаем трансформацию нашего тела, которое показывает, до какой степени это вообще сложный и неопределенный объект. Мы чувствуем наше тело на глубину до 1 см, но есть особые зоны, отверстия в нашем теле, которые вообще не чувствуются, но могут активироваться, могут стать очень важными. Эрогенные зоны всегда находятся там, где есть какие-то отверстия, и они могут активироваться. Чувство глубины тела нам не дано, но оно возникает через актуализацию перцепции телесных отверстий. Эти смещения, возникновение неожиданных перцептивных конфигураций могут пониматься как условие возникновения образа тела. Знаки возникают в процессе этой модуляции.
Я хочу вернуться к истории собирания и разрезания тел. Разрезание и собирание тел — это, как я уже говорил, способ возникновения знаковости. Франц Боас собрал алфавит знаков, возникавших в результате такого разрезания. Каждое животное обозначается определенной формой глаза, клюва, зубов, плавников и т. д. Сборка таких элементов позволяет не только создавать пиктограмму животного, но и конструировать новых, несуществующих животных. Например, орел обозначается большим загнутым вниз клювом, а ястреб — большим клювом, загнутым вверх и касающимся головы. То есть в таких пиктограммах сходство отбрасывается во имя чистой знаковости. Но вот как описывает Боас пиктограмму «морского чудовища»: «голова медведя, медвежьи лапы с приделанными плавниками, плавники и тело кита-убийцы с множеством спинных плавников; и другие соединения медведя с китом-убийцей»[144]. Монстр составляется по методу синтаксической конструкции из протоязыковых пиктографических компонентов.
Части тела животных, используемые в изображениях хайда
Эти алфавиты, составленные из частей тела, потом использовались в декоративных мотивах при оформлении курительных трубок, тростей, палок, игральных палочек и т. д. Сборка этих частей в синтаксические смысловые ряды нуждается в формальном их объединении в некое значимое единство. Возникает идея рамки. Рамки в природе не существует. Но рамка важна для всякого текста, пусть даже она состоит просто из его начала и конца. И рамка чрезвычайно важна для того, чтобы возникла смысловая целостность из разрозненных частей. Изначально каждая часть автономна. Существует возможность их комбинировать по-разному, отсылающая к некоей форме протописьма. Когда происходит сборка, в глаза бросаются несколько особенностей, прежде всего сегментация, автономизация, которая очень важна для становления знака, и сплошное, почти ковровое покрытие поверхности.
Почему нужно так густо покрывать этими фрагментами поверхность? Ответ: никакой поверхности изначально нет, она возникает как результат сборки, когда мы начинаем собирать и подгонять одно к другому. Чем плотнее сборка, тем очевиднее, что ее побочным, но очень важным продуктом является поверхность. Поверхность — это абстракция, которая не дана нам изначально, и поэтому существует множество изображений, которые испытывают дефицит поверхности. Белый лист, ограниченный краями или рамками, кажется нам абсолютно естественным пространством, для того чтобы покрывать его картинками или знаками. Но становление этого пустого белого листа происходит с большим трудом, постепенно. Много столетий спустя так же трудно будет вырабатываться идея пустого объема в перспективных изображениях. Аристотель не случайно не любил пустоты. Ему в рамках его логики казалась абсурдом идея пустоты, существующей без тела и ничем не заполненной. Белый лист дается нам как медиум, как пространство, которое заполняется знаками, но может существовать и без них, как чистая виртуальность. Чтобы это пространство появилось, его нужно собрать, оно возникает вместе со сборкой фрагментов, как побочный продукт этой сборки.
Существует особое направление в искусстве, которое называется art brut, оно среди прочего включает творчество душевнобольных людей. В Лозанне есть даже музей такого искусства. Многие произведения art brut очень похожи по своей структуре на «сборки», практикуемые племенем хайда. Взять хотя бы работы Адольфа Вёльфли, одного из самых знаменитых представителей art brut. Бросается в глаза, что они построены по ковровому принципу тотального заполнения поверхности, не оставляющего ни малейшего пустого пространства.
Эти изображения выражают тревогу относительно ненадежности поверхности, которая не может существовать, если не создать ее из бесконечного развертывания форм.
С точки зрения Ханса Принцхорна, написавшего в 1922 году ставший классическим труд об art brut, это сплошное покрытие поверхности отвечало упорядочивающему, орнаментализирующему дискурсу, всегда присутствующему в искусстве наряду с игровым и миметическим[145]. Та же неуверенность в плоскости характеризует творчество не только душевнобольных, но и таких общепризнанных мастеров, как Филонов, не оставляющих незаполненным ни сантиметра пространства. Такого же рода импульс характеризует работы голландского художника ХVII века Геркулеса Cегерса. Вот, например, как описывал работы Cегерса немецкий критик Карл Эйнштейн, опубликовавший свое эссе об этом живописце в журнале «Documents», издававшемся Жоржем Батаем: «…он фрагментирует свои мотивы, а затем укладывает рядом куски и фрагменты. Таким образом он создает крошечные формы, изолированные и лишенные динамизма. Cегерс — маньяк атома; он замирает над каждой мельчайшей деталью. Каждый камень, каждый лист изолированы, антисоциальны, разложены и заключены в самих себя. Затем листья собраны воедино, как если бы яростный ураган приговорил их быть деревом»[146].
Пространство все становится мозаикой из кусков камня. Как пишет Эйнштейн, главная функция такого пространства — блокировать возможность движения, создать надежную неподвижность. Он же считает, что такого рода картинки отражают кризис унифицированного Я, способного интуитивно собирать мир воедино. Все разваливается, а потому должно быть вставлено в раму и подогнано друг к другу необыкновенно плотно. Отсюда эффект окаменения, как если бы в создании этих картинок участвовала Горгона.
Геркулес Сегерс. Горный пейзаж. Гравюра, ок. 1630. Рейксмузеум, Амстердам
Недавно мне попалась в руки книжка Ирины Вакар «Черный квадрат». В ней высказывается предположение о происхождении черного квадрата Малевича. В 1915 году художник попытался повторить свои декорации к «Победе над солнцем», созданные в 1913 году, и, реконструируя утраченные эскизы, он стал наполнять их огромным количеством деталей: цифр, астрономических исчислений и т. д. Сохранились переполненные деталями фрагменты его эскизов. Вакар пишет: «Даже беспредметный рисунок <…> поражает дробностью и, если угодно, литературностью — это не беспредметное произведение, а какая-то карта местности или сражения. Ранние супрематические картины несут на себе следы той же усложненности и скрытой сюжетности; в них что-то происходит — рушится, сталкивается, громоздится. Беспредметные по форме, эти полотна, кажется, еще не совсем освободились от „предметного хлама“, с которым художник так яростно боролся. „Черный квадрат“, думается, возник в тот момент, когда Малевич почувствовал необходимость разорвать эти путы. Это не было созданием картины, работой живописца, скорее — поступком, волевым актом, жестом освобождения»[147]. Появление черной плоскости — это гигиеническая процедура, в результате которой происходит очищение от бесконечного накопления деталей. Плоскость, созданная из вещей, заменяется просто пустой, чистой поверхностью, черный цвет которой маркирует ее свободу от предметов, пустоту беспредметности. Это радикальный жест подмены пространства, опирающегося на материальные носители (каменистость Сегерса), пустотой. Пустота оказывается эквивалентной сверхзаполненности. Художник говорит, что может работать с пустотой как с поверхностью. Пустота не представляет для него больше угрозы, он не должен ее заполнять. Пройдет много веков, прежде чем запа