дное искусство осознает, что пустота, объем не противоречат предмету, но, наоборот, обеспечивают его явление. Упомянутый мной Левинас так писал об этом: «Видение, как говорил Платон, помимо глаза и вещи предполагает существование света. Глаз видит не свет, а предмет в свете. Видение, следовательно, есть отношение к „чему-то“ такому, что возникает в лоне отношения к тому, что не есть это „что-то“. Мы пребываем в свете в той мере, в какой встречаемся с вещью внутри „ничто“. Свет дает вещи явить себя, прогоняя тьму и делая пространство пустым. Именно благодаря свету пространство возникает как пустота»[148]. Но хотя пустота и предполагает свет, она реализует себя иначе, чем форма. Длительное время, однако, художники не умели мыслить иначе, чем в категориях формы, даже тогда, когда активно работали со светом. Об этом речь еще пойдет.
Там же, где господствует форма, а не свет, поверхность первоначально складывается в режиме ковровой насыщенности, сборки вырезанного. Такие протоповерхности, ожидающие знаков, можно найти, например, в накидках племени чилкат с Аляски. Эти накидки очень структурно формализованы и близки по методу конструирования изображениям хайда.
Каждое такое изделие собрано из деталей и сохраняет автономию своего пространственного фрагмента. Сначала будущую поверхность разделяют на три зоны: центральную и две боковые. Центральная зона имеет в центре легко опознаваемое лицо. Тут различимы глаза, нос, зубы и так далее. Чуть отходя от центра, эти глаза в большом количестве появляются вновь. На периферии антропоморфность ослабевает, и трудно опознать, что здесь изображено. Тут как будто располагаются какие-то ящички, прямоугольнички, которые непонятно чем заполнены.
Исследователи, которые занимались этими накидками, справедливо подчеркивают значение оппозиции центра и периферии. Центр — это зона лица, к которому присоединяются части тела, конечности и даже хвост. Боковые зоны гораздо более абстрактны, миметизм тут ослабляется. Периферия существует как чистое разворачивание центра. Пространство, когда мы не имеем рамки, всегда разворачивается из центральной точки, которая иррадиирует себя как потенциально неограниченное расширение в сторону периферии. Боас предположил, что структура этих накидок воспроизводит структуру сундуков. Он приводил в пример сундуки хайда, где сходным образом различаются передняя и боковые панели.
Накидки чилкат действительно похожи на результат разворачивания в двухмерное трехмерного пространства сундука. Отсюда могут происходить боковые зоны, соответствующие боковым стенкам трехмерного сундука. Сундук хайда разворачивается в накидку. Это убедительная, на мой взгляд, модель генезиса плоских изображений.
Генезис плоскости можно проиллюстрировать и на примере специального типа татуировок североамериканского племени кадиувеу. Этими странными татуировками специально интересовался Леви-Стросс. Речь идет о татуировках на лице. Их задача — превратить лицо в плоскость, покрытую знаками. Но лицо все же не лист писчей бумаги — плоскость, ограниченная краями. А потому наиболее адекватный способ конструирования такой фиктивной плоскости — начать с центра и разворачивать центр к периферии.
Схема лицевой росписи (татуировки) племени кадиувеу. Иллюстрация из книги Клода Леви-Стросса «Печальные тропики»
Выбирается точка центра, например в районе рта или на переносице, по отношению к ней рисуются оси развертки: кресты, радиусы, которые неограниченно расширяются. Из центра исходят подобия лучей. Мы здесь не имеем рамки, а чистое разворачивание поверхности из центра. Рот или переносица имеют большее значение, потому что они непарные органы и способны лучше организовывать по отношению к себе симметрию. Делёз и Гваттари говорят о центральности рта для лицевых знаков, как они проявляют себя в культуре. И здесь это хорошо видно. Вот схема такой татуировки, являющаяся схемой коврового конструирования пространства из центральной точки.
Любопытна, конечно, сама идея центральной точки лица, занимающей в этом орнаменте место истока. Это либо рот — место порождения речи и знаков, либо точка между глазами, в которую, как показал замечательный немецкий феноменологический психолог Эрвин Штраус, мы склонны помещать наше Эго.
Изображение и появление поверхности и знаков имеют глубокие антропологические корни. Культура возникает из этих корней, как своего рода перевод феноменальных структур нашего сознания в область письма. Вообще, письмо — это центральное явление нашей культуры, в котором манифестируются многие особенности человека. Хайдеггер как-то спросил: чем была геометрия, покуда Евклид не записал свои идеи? И ответил: просто фантазиями в голове Евклида, образами, которые населяли его голову. Но стоило ему их записать и зарисовать, как все эти треугольники и круги приобрели фундаментально иное значение. Они изменили всю нашу культуру, наше мышление. Деррида, как известно, придумал термин «археписьмо» (archi-écriture)[149], это письмо как антропопологическое явление, которое организует нас как вид. В принципе, мы существуем как нечто связанное с технологией записи, являющейся неотъемлемым дополнением к нашему бытию.
Платон проводил различие между живым припоминанием — анамнесисом и механической записью, механической памятью — гипомнесисом. При этом специалистами по механической памяти, которую он связывал с письмом, он считал софистов. Если живая память связана со знанием, его припоминанием, то механическая память, подменяя ее, заменяет знание симулякром. Наша память становится внешней экстенсией нашего существа, тем, что Деррида называл supplément — добавкой, дополнением. Происходит странное смешение внутреннего и внешнего, имеющее большие последствия. Вот как описывает Деррида роль письма по отношению к живой памяти: «„Внешнее“ начинается не с сопряжения того, что мы сегодня называем психическим и физическим, а в той точке, в которой mnémè, вместо того чтобы присутствовать для себя в своей собственной жизни в форме движения истины, позволяет укоротить себя архивом, позволяет вытеснить себя знаком при-поминания и поминания. Пространство письма, пространство как письмо открывается в насильственном движении такого замещения, в различии между mnémè и hypomnésis. Внешнее уже в работе памяти. Зло проникает в отношение памяти к самой себе, в общую организацию мнезийной деятельности. Память по своей сущности является конечной. Платон признает это, приписывая ей жизнь. Как и любому другому живому организму <…> он приписывает ей пределы. Действительно, память без предела вообще была бы не памятью, а бесконечностью присутствия для самого себя. Память поэтому всегда нуждается в знаках, чтобы вспоминать не-присутствующее, к которому она по необходимости имеет отношение. Об этом свидетельствует движение диалектики. Таким образом, память позволяет заразить себя своим первым внешним, своим первым заместителем — hypomnésis’ом»[150]. Деррида пишет о том, что пространство письма — как некая промежуточная инстанция между внутренним и внешним — открывается в насильственном замещении живой памяти знаками. Живая память, в конце концов, оказывается неотделимой от знаков и в них нуждающейся. Поэтому появление поверхности, предназначенной для знаков, оказывается фундаментальным антропологическим процессом. В ней человек обретает самого себя.
Процесс этот происходит в первичных изображениях, где идет бесконечный поиск поверхности, на которой можно окружающий нас мир перевести в знаки и тем самым подготовить этот мир для перехода из внешнего во внутреннее. И эта операция повторяется в разных регионах и эпохах нашей культуры. То, что женщины кадиувеу не удовлетворяются естественно данным им лицом, но хотят превратить его в поверхность, мне кажется важным. Появление поверхности письма как зоны, расположенной между внутренним и внешним, лежит в той же плоскости, что и маркирование эрогенных зон на поверхности тела, связанных с оформлением объектов желания. Эрогенная зона — такая же проекция на поверхность тела чего-то глубоко внутреннего. Вот как описывает Делёз генезис такой эрогенной маркировки тела: «…как сказал Симондон по поводу мембран, „все содержимое внутреннего пространства топологически находится в контакте с содержимым внешнего пространства на пределах живого“. Мало сказать, что эрогенные зоны вырезаны на поверхности, ибо поверхность не предшествует им. Фактически, каждая зона — это динамическая формация поверхностного пространства вокруг сингулярности, заданной отверстием. Она может быть продолжена во всех направлениях, вплоть до окрестности другой зоны, зависящей от другой сингулярности. Наше сексуальное тело — это изначально плащ Арлекина»[151]. Поверхность тела становится продуктом сборки зон, соотнесенных с «частичными объектами». Это такой же ассамбляж, как пространство инскрипций механической памяти у Деррида. И производится эта поверхность, как у кадиувеу, посредством иррадиации от центральной точки рта, которую Делёз называет сингулярностью, то есть такой геометрической точкой, которая не предписывает логики движения пересекающим ее линиям. Если принять модель Делёза, то даже наша сексуальность оформляется вместе с конструированием несуществующих, фиктивных поверхностей. В каком-то глубинном смысле мы становимся тем, как распределены зоны, собраны объекты, соотнесены письмена на создаваемом нами медиуме — поверхности. Мы становимся похожими на накидки чилкат.
Лекция VI
Templum — рамка и поверхность в небе. Небесный медиум: текст созвездий и погоды. Патогномика и физиогномика. Проблема гештальта. Классификация линий Тима Ингольда. Лабиринт как место трансформации линий из нити в след и наоборот. Колам. Субъект и трансформация письма. Поверхность в искусстве душевнобольных: сакральность и упорядочивание. Портрет и изображение субъекта. Платонизм и живопись Возрождения. Традиция «простого подражания» как антиплатонический тренд в Ренессансе. Варбург о Гирландайо.