В прошлый раз мы обсуждали проблему возникновения плоскости, поверхности, потому что поверхность — это условие возникновения смыслов. Изображение тяготеет к поверхности, и, конечно, идеальный медиум для изображения — лист или холст. В принципе, именно изображение на плоскости становится архетипом всякого изображения. Статус объемного изображения довольно неопределенный. Скульптура, например, — это нечто среднее между объектом и изображением, и мы никогда точно не можем сказать, что это такое. Это изображение и материальный объект одновременно. А изображение тяготеет к тому, чтобы избавиться от собственной материальности. Поверхности, которые покрываются знаками, впервые, как я уже говорил, ссылаясь на Мейера Шапиро, возникают в архитектуре. Архитектура кажется чем-то довольно далеким от разметок тела татуировками или эрогенными зонами. Но есть некая очень интересующая меня фигура, которая располагается между умозрительным пространством и камнем. Эта фигура называется templum (темплум). Слово это латинское и происходит от того же корня, что и греческое τέμενος, то есть священный участок земли, вырезанная, отделенная, изолированная часть пространства. Слово это первоначально отсылало к жреческой гадательной практике (как видите, мы опять возвращаемся к теме гадания). Оно относится к авгурам, которые для гадания по полету птиц вырезали в небе особую зону, в которой движение птиц обладало пророческим смыслом. Это маркирование значимой зоны неба производилось специальным жезлом lituus, которым прочерчивались две воображаемые линии: cardo с севера на юг и decumanus с востока на запад. Эти две оси делили отмеченный кусок неба на четыре региона. У Лукреция от этой процедуры появляется выражение cælestia templa, которое в русском переводе Ф. А. Петровского передается как «небесные своды», а в английском переводе Роуза, вероятно, точнее как «the regions of heaven».
Небесный темплум. Из книги: Hyginus Gromaticus «Constitutio Limitum»
Это умозрительное пространство в небе могло проецироваться на землю, такая проекция использовалась землемерами и для разметки плана города при его основании. До нас дошла диаграмма темплума из трактата Гигина Громатика (Гигина Землемера) по практике землемерения.
В книге Джозефа Рикверта, американского историка архитектуры, которая называется «Идея города»[152], описывается, каким образом города планировались с помощью умозрительной проекции темплума на поверхности земли. До нас дошли карты разных городов, которые строятся по модели темплумов. Это умозрительные урбанистические пространства, которые сначала берутся в рамку, затем эта рамка делится крестом, и мы образуем плоскость из ничего, постепенно заполняемую городскими постройками. Иерусалим и Нюрнберг на этих картах одинаковы, потому что и тот и другой вписаны в умозрительную фигуру темплума, которую можно обнаружить и в планировке римского военного лагеря, чья форма определялась как Quadrivium, регулярная структура, в которую вписаны палатки легионеров. От темплума возникает идея temple — храма, и часто в храмах сохраняется круглое окно, в которое видно небо как образ умозрительного, нематериального храма небесного, где незримо присутствует бог.
Швейцарский искусствовед Виктор Стойкита показал, как форма темплума начинает использоваться в испанской барочной живописи видений[153]. Первоначально христианская церковь противопоставлялась языческой религии как невидимая духовная община — каменным храмам идолопоклонников. Эта церковь первоначально мыслилась как не связанная ни с какими материальными постройками, но постепенно она стала обрастать камнем и поместила себя в соборы. Эклезия — церковь — из сообщества людей становится обозначением церкви как здания. Каменное возникает на месте умозрительного, и темплум остается свидетельством этой умозрительности, вписанной в камень. Небо, чистая нематериальность становится плоскостью инскрипций и обретает материальность камня. В каком-то смысле это вообще судьба медиума.
Джон Дарем Питерс недавно опубликовал книгу, которая называется «Необыкновенные облака»[154] и в которой он пытается развить «стихийную» теорию медиума — то есть описать небо, облака, воды океана как медиум, определяющий конфигурацию смыслов. Для Питерса среда обитания — это медиум. Например, небо позволяет нам читать устойчивую структуру звезд, созвездий, связанную с нашими представлениями о космосе, вечности. Но оно же предлагает нам неопределенные «метеорологические тексты», связанные с динамикой атмосферных потоков. Таким образом, в небе мы имеем два слоя текстов. Но сама идея, что мы можем читать небо как совокупность текстов, отражает тенденцию современной культуры распространить идеи медиума на все наше окружение. Мы живем в мире, переполненном знаками, а знаки всегда нуждаются в медиуме, на котором они начертаны. То же самое происходит с темплумом. Нам нужно пространство, где мы можем начертить знак, в котором полет птиц превращается в знак, без которого этот полет остается просто случайным событием. Такая первичная конфигурация медиума, как в темплуме, становится фундаментальной чертой нашей культуры. Есть неподвижная рама, пересеченная неподвижными осями, и в этой раме происходит движение птиц, приобретающее значимость по отношению к этой неподвижной структуре. У Питерса нечто сходное: один текст подвижный, другой неподвижный, подвижный накладывается на неподвижный, один текст задает структуру, на основе которой мы можем читать подвижные знаки другого. Я думаю, что темплум, например, очень связан с идеей лица. В прошлой лекции я очень кратко касался идеи лица у Делёза и Левинаса. Но можно посмотреть на лицо и как на совокупность двух аналогичных текстов — неподвижного, называвшегося с легкой руки канонизатора европейской физиогномики ХVIII века Иоганна Каспара Лафатера физиогномическим, и подвижного текста нашей мимики, получившего название патогномики. Физиогномика — неподвижный текст, похожий на звезды в небе; это структура костей черепа, которые абсолютно неподвижны и, с точки зрения Лафатера, выражают существо характера. Характер — это что-то длящееся, и Лафатера интересовала характерология человека, вписанная в кости. Стремясь устранить мимику, он придумал рисование людей в профиль в виде черных силуэтов, ставших модными в XVIII веке. Силуэт — это такой рисунок, на котором изображена абсолютно неподвижная структура черепа или тела. Патогномика — это безостановочное движение «метеорологического» движущегося текста, который, с точки зрения Лафатера, мешает видеть сущность человека. Интерес к патогномике вызвал также особый жанр изображений, этюды гримас. А с точки зрения, например, Лихтенберга, который интересовался физиогномикой, человек не может быть понят, если игнорировать один из этих фундаментальных текстов. Бела Балаш в 1920‐е годы из этого построил свою теорию кино, которое он понимал именно как физиогномический подвижный текст, в котором лицом является весь мир.
Но это внятное различение медиума и текста, или неподвижной структуры и подвижных знаков на ней, не дается изначально. Стена не возникает в архитектуре раз и навсегда. Происходит медленное и сложное становление идеи стены. Вероятно, первоначальной обителью человека была хижина, и возникла целая мифология Адамовой хижины, популярная в ХVIII веке[155]. Хижина интересна тем, что она создана плетением и, собственно, состоит из линий, нитей, веток, которые сплетаются вместе. Это плетение веток превращается в плетение корзины, а в превращенном виде — в плетение ткани. Плетение не знает изначальной плоскости, поверхность постепенно возникает из накопления линий. И в этом формировании поверхности важную роль играет орнамент. Орнамент интересен тем, что в нем часто нет различия между фоном и фигурой, означающим и означаемым. Для того чтобы появился знак, возник смысл, орнаментальное плетение должно произвести поверхность. На ней уже возникает фигура, знак и складываются образы, гештальты, которые начинают для нас «значить». В этой связи сейчас интересно коснуться лабиринта, потому что лабиринт находится в сложных, неустойчивых отношениях с поверхностью и отражает амбивалентные отношения между линией и поверхностью, лежащие в основе нашей культуры. Когда я говорю, что знак предполагает возникновение гештальта, я думаю о Соссюре, который ссылался на понятие «акустического впечатления», которое только и позволяет наделить разнородную акустическую цепочку смыслом. Соссюр писал: «…поскольку сохраняется впечатление чего-то однородного, звук продолжает оставаться самим собой. Значение имеет вовсе не его длительность в одну восьмую или одну шестнадцатую такта, а качество акустического впечатления. Акустическая цепочка распадается не на равновеликие, а на однородные такты, характеризуемые единством акустического впечатления…»[156] Акустическая стихия воспринимается как нечто состоящее из однородных устойчивых элементов, которые можно соотнести со смыслом. Именно единство гештальта позволяет возникнуть означающему. Условно говоря, мы можем одну и ту же мелодию играть на разных музыкальных инструментах, но воспринимать ее как один и тот же музыкальный образ, одну и ту же музыкальную фразу, вне зависимости от того, в какой тональности она сыграна, на каких инструментах. То же самое происходит, я думаю, с линиями.
Вообще, для понимания появления гештальтов существенна модель преобразования устной речи в письменную. Дело в том, что именно письменные знаки, графические образы помогают понять то, как образуется акустический образ. Но как складываются эти графические образы? Когда мы смотрим на древние изображения, мы часто не знаем, как отличить значимое от случайного, не имеющего смысла. С этим часто сталкиваются археологи, которые просто не могут этого понять. Тут очевидна проблема затрудненности гештальтизации. Мы не можем из каких-то черт сложить образ,