который обладает смыслом. То, как этот образ складывается из штрихов, — сложный вопрос. Для того чтобы ближе подойти к пониманию движения линий, образующих поверхность и образы на ней, имеет смысл принять в расчет классификацию линий, которую придумал американский антрополог Тим Ингольд. Он написал книгу «Линии», где пытался описать онтологию линий. Он выделил два основополагающих типа: один он назвал «нитью», а второй — «следом». Нить — это линия, которая не имеет поверхности. Нервная система, нейроны и их связи в мозгу не имеют поверхности, они похожи на нити. А след — это что-то отличающееся от нити, потому что он оставлен на поверхности, следа без поверхности в принципе не существует. Кроме того, Ингольд говорил о призрачных линиях, которые существуют только в нашем сознании: это геометрические линии, меридианы, параллели, экватор[157]. Вот в этом странном мире линий особое значение имеет лабиринт. Лабиринт существует во многих культурах, а следовательно, имеет широкое антропологическое значение. Один из лабиринтов зарисовал русский антрополог Вольдемар Богораз, который изучал чукчей и издал в 1904–1909 годах многотомное собрание документов, материалов, исследований, посвященных чукчам. Эти материалы были быстро переведены на английский язык. Богораза интересовали шаманы, и он донес до нас представление одного из шаманов о том пути в мире мертвых, лабиринте, по которому движутся души умерших.
Лабиринт. Рисунок чукотского шамана из книги «Чукчи» В. Г. Тан-Богораза, 1904–1909
Этот лабиринт для мертвых отличается от лабиринта, нанесенного на поверхность. Дело в том, что это подземный лабиринт. Души мертвых движутся под землей. Подземный лабиринт интересен тем, что, оказавшись в нем, его нельзя представить в виде гештальта. C этим, конечно, сталкивается человек, который блуждает в лабиринте, потому что он не видит его сверху на поверхности. Космографический взгляд, то есть взгляд на мир сверху, позволяет видеть лабиринтную структуру как единый образ, недоступный тому, кто находится внутри, и этим лабиринт интересен. Из лабиринта можно выйти только с помощью нитей, движение в нем прямо связано с нитью, не имеющей поверхности. Отсюда использование Ариадной нити, чтобы вывести Тесея из лабиринта. Во многих архаических культурах лабиринты рисуются для того, чтобы не дать душам мертвых выйти из подземного мира и проникнуть в наш мир. Для того чтобы выйти из мира мертвых, дух должен двигаться в лабиринте, а выйти из него без внутреннего гештальта очень трудно. Один антрополог хорошо назвал лабиринт «липкой лентой, мухоловкой» для мертвых. Они вязнут в нем. Есть множество мифов, с этим связанных, например о чудовищах, которые пожирают мертвого, если ему удается пройти лабиринт, на выходе из него, — и пожирают живого, который пытается в него войти. Чудовище и лабиринт тесно связаны, монстр охраняет лабиринт и отчасти является его аналогом. Если представить себе топологию происходящего, то все это напоминает проваливание поверхности. Поверхность исчезает, мы можем идти по лабиринту в той мере, в какой мы можем его видеть сверху на поверхности. Но как только дух мертвого начинает двигаться по этому лабиринту, он проваливается под землю, поверхность исчезает. Происходит магическое превращение следа, того, что начертано на поверхности, в нить. Нить не позволяет строить и схватывать гештальт. Нить — это то, что связано с утратой поверхности.
Лабиринт чукотского шамана интересен тем, что в нем нет ни малейшей регулярности. Помните, Соссюр говорил, что связать акустику со смыслом можно, только если существует «единство акустического впечатления». А такого единства тут нет, оно совершенно недостижимо. Образ такого лабиринта нельзя запомнить. И это хороший способ изобразить на поверхности в виде следа бытование лабиринта как негештальтируемой нити.
Живопись на песке народа вануату. Рисунок Эдгара Хайджа (Матасангвал). Фото: Национальный музей Вануату, Порт-Вила, Вануату
Среди разнообразных орнаментов есть фигура, которая называется колам. Такого рода орнаменты делают в Тамилии, в Южной Индии, женщины народности тамил наду. Это довольно сложная структура, создаваемая вокруг определенных точек, соединяемых линией, которая потом сплетается в петли.
Эти петли, с одной стороны, создают поверхность, а с другой — они все время уходят одна под другую. В результате эта поверхность все время проваливается. Колам связан с идеей смерти. Движение по поверхности постоянно чревато провалом под нее. В этом движении поверхность конституируется и сейчас же проваливается, обеспечивая переход в трехмерность. Линии, которые составляют этот колам, называются камби колам, они одновременно создают поверхность и способны ее растворять, уничтожать. Нетрудно заметить, что такого рода узоры довольно часто представлены в ткачестве и плетении орнаментов. Ткачество, работающее с нитями и создающее из них поверхность, все время играет со способностью поверхности провалиться, обнаружить свою нитевую природу. Камби колам созданы для того, чтобы ловить демонов на поверхности. У многих народов существует лабиринтная живопись на песке. Особенно известны такие лабиринты, созданные на Новых Гебридах народом вануату. По принципу они похожи на колам и созданы ни разу не прерывающимся движением пальца.
Это связано со способностью песка одновременно и быть поверхностью, и проваливаться как поверхность. Я говорю об этом, потому что хочу обратить ваше внимание на то, что в культуре, постоянно ищущей поверхность для того, чтобы покрыть ее знаками, сама эта поверхность — нечто мерцающее, амбивалентное. Она возникает, проваливается, возникает вновь, открывает глубину, опять возникает.
Эта нестабильность поверхности и письма на ней имеет, на мой взгляд, прямое отношение к формированию субъективности. Когда мы говорим о субъектности или субъективности, мы часто не очень понимаем, о чем идет речь. Весь XX век занимался тем, что пытался понять, что такое субъективность, и существовали серьезные мыслители, считавшие, что никакого субъекта нет, что субъект — это продукт придуманного Кантом отношения репрезентации, отношения «субъект/объект», что эта кантовская оппозиция давно устарела. Некоторые говорят о разных субъективностях, связанных с гендером, с политическими убеждениями, с классовыми установками, с этническими связями и т. д. Камень преткновения тут, с моей точки зрения, в том, что мы не знаем, куда поместить субъективность. Это как будто что-то внутреннее, мы помещаем ее внутрь, ведь в этой паре объект как будто находится вовне. Уходя внутрь, субъект теряет свои очертания, мы перестаем внятно понимать, что это такое. Поместить внутрь и объяснить — это совсем разные вещи. Мне кажется, что если и есть возможность говорить о субъективности, то это должно быть связано не с какими-то внутренними глубинами и непроницаемыми безднами. Кант вышел из этой дилеммы, утверждая, что субъект не дан нам эмпирически, что это нечто трансцендентальное, наличие которого мы должны предположить, чтобы наделить человека каким-то единством. И это трансцендентальное указание на единство, называемое субъектом, — чисто логическое предположение. Но что такое это абсолютно не данное нам эмпирически нечто?
Мне кажется, и я к этому все больше прихожу, что субъективность — это нечто тесно связанное с нами, но находящееся вне нас. Это способ инскрипции, способ записывания каких-то вещей, которые абсолютно неотделимы от нас. Человек все время находится в отношении к каким-то внешним формам записи. Помните, мы говорили об археписьме Деррида как инструментальном, искусственном элементе, изначально присутствующем в нашем припоминании прошлого. По Деррида, например, единственная возможность для человека пережить время — это пережить то, как оно фиксируется через запись. Запись — вот способ организации времени. Без записей, без линейности письма мы не можем себе представить, что такое время и почему оно движется как линия из прошлого в будущее. Время дается нам через инскрипции. Образы времени, столь тесно связанные с субъективностью, прямо зависят от технологий записи, письма, создания изображений и т. д. Это технологическое продолжение человека. Деррида называл это продолжение supplément, приложением к человеку, без которого человека как такого нет. Человек отличается от животного тем, что он весь основан на технологиях записи, которые заменяют ему память, которые через культуру позволяют ему производить экспансию в окружающий мир. Культура является «сущностью» человека, но это и есть форма инскрипции. Если мы согласимся с тем, что субъективность — это определенная форма инскрипции, форма записи, форма начертаний, то свойства линий и поверхности оказываются фундаментально важными. То, что линии существуют как нити, а потом становятся следами, а потом проваливаются сквозь поверхность, которая перестает их держать, — это не просто культурные курьезы, это факты нашего сознания, мерцающего сквозь отношения этих записей, которые то наращивают материальность, то теряют ее, имеют поверхность, проваливаются… Все это — манифестация субъективности, без которой очень трудно понять функцию изображения. Изображения создают режимы субъективности, которые так существенны для нас и которые интересны тем, что разворачиваются не только в сознании, но и в его технологических продолжениях. Субъективность — это то, что связывает нас с миром через формы записи, через формы письма.
Лабиринтная структура, в которую проваливаются мертвецы, потому что исчезает поверхность, оказывается, с моей точки зрения, хорошей моделью взаимоотношения внутреннего и внешнего. Есть провал в глубину, неартикулированность, через какое-то время возникает внешняя запись, воспринимаемая со стороны как гештальт, носитель смысла. Это мерцание, исчезновение и появление поверхности, которое можно назвать модуляцией (о ней речь пойдет позже), мне кажется существенным.
В прошлой лекции я говорил об art brut, о работах душевнобольных художников, испытывавших потребность в покрытии листа беспрерывными изображениями. И говорил о том, что это обусловлено определенными психозами, связанными с поверхностью. Существуют психозы, связанные со страхом утратить поверхность собственного тела. Я уже ссылался на Пауля Шильдера, немецкого невролога, который подчеркивал, что человеческое тело не обладает