сплошной поверхностью, что оно имеет «spotted surface», пятна кожи, между которыми есть лакуны. И такого рода вещи прямо связаны с изображением. Известный психоаналитик Эрнст Крис, ученик и друг Фрейда, тоже из Вены, одновременно был выдающимся искусствоведом и занимался искусством душевнобольных. У него есть блестящая работа о смехе, где говорится, в частности, о том, как смех разрушает структуру, схемы тела и т. д. У него есть работа о странных физиогномиках австрийского сумасшедшего скульптора Мессершмидта, которые в последнее время привлекли большое внимание; он показывает, как разложение единства Эго приводит к странным бессмысленным гримасам скульптур. Крис пытался осмыслить функцию изображения через анализ психоза. Я думаю, что этот подход может быть интересен для понимания того, что такое картинки. Так вот, Крис считал, что на самом деле для душевнобольных картинки могут иметь магическую функцию. Я думаю, что есть чрезвычайно важная магическая функция изображения, которая с появлением западного искусства после Ренессанса резко ослабляется по понятным причинам. Искусство — это попытка выйти за рамки магии, а магия была очень тесно связана с изображением до появления современного понимания искусства. Крис пишет, что психотики, когда они широко используют изображение, пытаются придать смысл хаосу и для этого используют инскрипции и магические процедуры конституирования поверхности. При этом магия рисования может быть деструктивной, направленной на врагов, как в культе вуду. Крис пишет об одном пациенте-художнике: «Пациент обращается с фигурами, как шизофреник обыкновенно обращается со словами. Части оторваны от целого и используются независимо, значения многих слов сконденсированы и т. д.»[158]. Но разве не так же ведут себя индейцы хайда, разрезающие тела на части и перекомпоновывающие их? Крис пишет о магической функции карикатуры, в которой «искажение изображения „представляет“ искривление ее оригинала»[159]. Манипуляции с картинкой оказываются манипуляциями с миром, которые отражают в себе специфику той или иной субъективности, соотнесенной с техниками инскрипций.
Элемент магии очень силен в ар-брют. Упомяну, например, Ричарда Хэмптона, который всю жизнь строил трон, сейчас хранящийся в музее Смитсоновского института: The Throne of the Third Heaven of the Nations’ Millennium General Assembly. То есть «Tрон Третьего Неба, генеральной ассамблеи наций миллениума». Трон этот, завершенный в 1974 году, имел абсолютно апотропейную функцию защиты от злых духов и демонов. И это барокко, которое он сам для себя изобрел, — барокко с чисто магической функцией.
Фердинанд Шеваль. Идеальный дворец. 1879–1912. Отрив, Франция. Фото: Gzen92
А вот еще один примечательный плод безумия. Фердинанд Шеваль, французский почтальон, 33 года строил идеальный дворец, который одновременно похож на гнездо, отгороженное от мира изображениями, имеющими защитные функции.
В своей книге «Artistry of the Mentally Ill» — «Художество душевнобольных» Ханс Принцхорн предложил схему expressive urge, то есть экспрессивной потребности. Одна из основных тенденций экспрессивной потребности — ordering tendency, тенденция к упорядочиванию орнамента (я о ней в связи с Принцхорном уже упоминал), декорированию, которые приводят к сакральному искусству и связаны с магией. Как только мы входим в область упорядочивания, мы движемся в сторону магии. Принцхорн описывал, каким образом масса беспорядочных штрихов на поверхности превращается в загадочные прототипы письма, которые постепенно складываются в подобие букв или в геометрические фигуры, например треугольники, и в конце концов процесс этот приводит к письму. Принцхорн говорит о двух тенденциях выражения: одна тенденция миметическая, и мимесис, с его точки зрения, обладает магической функцией, потому что происходит овладение объектом через подражание, которое располагается в горизонте коммуникации. Существует хороший текст Эйзенштейна об этом, «Подражание как овладение». В нем режиссер предлагает отойти от миметизма и начать подражать самому принципу: «Век формы проходит. Проникают в вещество. Проникают за явление — в принцип явления. И таким образом овладевают им»[160]. Тем самым Эйзенштейн пытался снять различие между миметическим и абстрактно-орнаментальным.
Вторая функция — орнаментального упорядочивания, она ведет к сакральности, которая отчасти означает разрыв в коммуникации. Сакральные объекты могут быть совокупностью непонятных вещей, чей смысл открыт только божеству. Но именно в этой сфере происходит становление письма, которое связано с коммуникацией. Принцхорн, среди прочего, говорил и о том, что экспрессивность связана с подавлением движения тела. Как только происходит подавление этого движения, ослабляется интеграция схемы тела, которая распадается на фрагменты, потому что для того, чтобы происходил синтез наших мышечных, телесных, моторных и перцептивных ощущений, необходимы движение, динамика. Как только мы приходим к обездвиживанию, схема начинает разлагаться. Действительно, моторные нарушения, например полный или частичный паралич тела, приводят к дезинтеграции пространства. Единство Эго, которое мы называем субъектом, прямо связано с переживанием положения человека в пространстве, которое синтезируется из визуальных восприятий и опыта моторики. Обездвиженность не только фрагментирует пространство, но и лишает Эго связанного с ним «мира», а следовательно, нарушает целостность Я. Одновременно нарушается интеграция видимого и воображаемого пространств. Исследователи заметили, например, что частичный паралич тела меняет соотношение актуального и виртуального: «Пространство, лишившись смысла, превращается в место памяти: возникают воспоминания, детали которых связываются со страданиями от паралича»[161]. Фрагментация пространства и угроза целостности Я приводят к невротическому заполнению поверхностей фрагментами. Когда я в прошлой лекции обсуждал рисунки хайда, я говорил, что для хайда главная форма конституирования поверхностей — это разборка тел на фрагменты, своего рода «алфавиты», которые потом могут собираться в какие-то другие формы. Но эта сплошная сборка поверхностей из фрагментов имеет также важный психологический и магический аспект.
Магическая функция поверхностей, покрытых изображениями, может прослеживаться в таком явлении, как иконостас. Иконостас — странная вещь, практически неизвестная за пределами России. Исследователи пытаются понять, почему вдруг в России появилась в церквах стена из изображений от пола до потолка. В Византии были невысокие стенки из икон, но они не такие сплошные, не такие, я бы сказал, шизоидно-невротические, как иконостас, — защитная стена из изображений (я уже говорил, что иконы связаны с маской, с апотропейной функцией; я, если помните, сравнивал Спас c иконографией Горгоны и другими фронтальными образами и пытался показать, что они сконструированы по одному и тому же типу, соединяющему два профиля в фас).
После сказанного можно еще раз вернуться к лицу и попытаться лучше понять, что такое портрет, в котором лицевая поверхность и экспрессивность тесно связаны. Дарвин написал книгу о выражении эмоций у животных и показал на примере кошек, собак и обезьян, что животные выражают аффекты, например страх, агрессивность и т. д. Но все же лицо как экспрессивная поверхность — это исключительно принадлежность человека. Животное не обладает таким сложным аппаратом лицевых мышц, специализирующихся в основом в области выражения. Это связано отчасти с тем, что рот служит нам для речи, которая является нашей основной формой выражения. Лицевые мышцы как бы окружают и поддерживают речевой орган. Это возможно лишь в той мере, в какой лицо утрачивает характерные для морды животных функции агрессии, охоты, защиты. Леруа-Гуран блестяще описал этот процесс освобождения человеческого лица от функций, непосредственно обеспечивающих выживание. По мере того как исчезает выступающая вперед морда, лицо приобретает характер плоскости, специализирующейся в экспрессии. Оно становится носителем знаков. Но эта плоскость постоянно способна коллапсировать из‐за глаз, которые выполняют совершенно особую функцию — разрушения поверхности лица и открытия для нас того, что можно назвать глубиной. Взгляд не позволяет осуществиться гештальтированию лица, он разрушает лицо как поверхность инскрипции. Но при этом взгляд придает лицу очевидную экспрессивность, возникающую именно на развалинах поверхности. Тут разыгрывается интересная нестыковка. Для того чтобы Эго состоялось как некое единство, оно нуждается в непротиворечивом пространственном континууме. Но этот континуум как бы скрывает собой субъектность лица, конституирующую экспрессивную плоскость и одновременно постоянно ее подрывающую.
Эта неувязка обнаруживается в истории портрета. Архаические портреты главным образом сосредоточены на внешних чертах лица. Чем ближе мы к современности, тем очевиднее попытки передать ощущение внутреннего мира человека, его субъективность. Французский философ Жан-Люк Нанси попытался дать определение портрету: «Предмет портрета в самом прямом смысле слова — это абсолютный субъект: субъект, оторванный от всего, что к нему не относится, ушедший в себя от всего внешнего»[162]. Действительно, жанр портрета предполагает изображение изолированной и ничего не делающей фигуры, часто на нейтральном фоне. Конечно, мы знаем групповые или парные портреты, чаще всего супругов. Существуют даже определенные иконографические схемы таких портретов: справа стоит муж, слева — жена и т. д., но все же, когда мы думаем о портрете, мы чаще всего говорим об одиноком бездеятельном человеке.
Светлана Алперс написала замечательную книгу о студии Рембрандта, где она анализирует странные портреты, которые делал Рембрандт, одевавший своих моделей в костюмы, например, библейских персонажей