[163]. Таким образом, он, по мнению Алперс, создавал намеренную амбивалентность: мы не понимаем, что это, нарративная живопись, рассказ о каком-то эпизоде из Библии или же портрет. Вспомним хотя бы «Еврейскую невесту» Рембрандта, жанр которой так трудно определить. Алперс считает, что это сделано ради превращения заказчиков в персонажей, которые теперь не могут диктовать художнику, а вынуждены принять его правила игры. Происходит перераспределение власти между художником и моделью.
Но одновременно начинает «плыть» субъектность портрета. Ведь модель — это объект для художника. Роль субъекта подрывается и погружением фигур в нарратив. Я уже касался этого погружения в нарратив профильных изображений греческой вазописи, уводящего персонажей из настоящего в прошлое. Изображения в фас выводят модель в настоящее время, усиливая эффект ее присутствия. Но классический портрет не так часто обращен к зрителю в фас. Для него наиболее характерен поворот в три четверти, который не позволяет модели исчезнуть в прошлом нарратива, но не позволяет и установить режим магического, апотропейного присутствия. Три четверти в каком-то смысле — это положение в пространственной неопределенности. И такое положение приходит в живопись постепенно. Что выражает эта невключенность в нарратив и в прямой контакт со зрителем, эта недетерминированность? Это особое неопределенное положение субъекта отражает представление о его функции — репрезентации мира внутри его автономного сознания. Субъект как бы погружен в себя, туда, где мир является перед его внутренним взором.
Когда-то в Советском Союзе наиболее удачной портретной фотографией считалась такая, которая изображала человека, погруженного в свой внутренний мир, размышляющего, прикладывающего палец ко лбу. Если вы посмотрите на массу фотографий культурных деятелей вроде Окуджавы или Бродского, они все время задумчиво курят или трогают свой лоб, тем самым предъявляя свою субъектность. Они — воображатели, репрезентаторы мира, а не делатели. Взгляд — это как раз такая устремленность в невидимое, выход за поверхность, он позволяет поверхности коллапсировать. И в этом смысле взгляд подобен нити. Он не на поверхности, как след. И этот внутренний мир репрезентации чем-то напоминает подземный лабиринт.
Все это имеет прямое отношение к истории искусства. История искусства эмансипируется от ремесла. Очень долгое время художники были ремесленниками, например, в Италии они были членами цеха святого Луки, который считался покровителем художников, потому что, согласно легенде, он сам был художником и рисовал портреты Мадонны. Поскольку художники были ремесленниками, их социальный статус был низкий. Положение начинает меняться в эпоху Ренессанса, когда придумывается западное искусство в том виде, в каком оно существует и поныне. Для изобретения искусства огромное значение имеет открытие Платона в Италии. Марсилио Фичино, например, начинает переводить и пропагандировать Платона, и Козимо Медичи (Старый) в 1462 году во Флоренции в принадлежавшей ему вилле Кареджи создает под руководством Фичино знаменитую Платоновскую академию. Это чрезвычайно важный момент. С этого момента искусство получает философское обоснование. Ренессанс означает возрождение античности. Темные века (которые нам известны как средневековье) были временем забвения идеала, который был достигнут в греческом искусстве. Возрождение — это эпоха возвращения к идеалу, к платоновской идее прекрасного. Искусство было впервые введено в этот платонический контекст изобретателем истории искусства Джорджо Вазари, согласно которому история искусства — это нарратив о том, как итальянские мастера вновь овладевают забытым идеалом. У Вазари освоение платонического идеала достигает кульминации в творчестве трех великих художников — Микеланджело, Рафаэля и Леонардо. Именно они постигли платоническую идею, чистую идею прекрасного, не уступая в этом грекам. Это очень важно, так как ставило художников в один ряд с философами или учеными-математиками, специалистами в области чистых идей. Но эта схема истории оказалась не очень удачной. В момент, когда идея постигнута, двигаться больше некуда, поэтому у Вазари дальше начинается эпоха упадка. Он берет модель человеческой жизни: сначала детство, потом зрелость, потом упадок и смерть. С точки зрения Вазари, Высокий Ренессанс неотвратимо сменяется периодом упадка: маньеризмом и т. д. Но модель Вазари очень важна, так как впервые формулирует цели и задачи искусства и предлагает схему его развития. Когда искусство начинает себя осознавать как нечто отличное от ремесла, как поиск платоновской модели прекрасного, оно невольно раскрывает пространство для субъектного, то есть для внутреннего озарения и созерцания невидимой идеи.
И совершенно не случайно в 1563 году, то есть сто лет спустя после Платоновской академии, другой Козимо Медичи (Козимо I) под влиянием Вазари открыл во Флоренции Accademia delle Arti del Disegno, то есть Академию искусств рисунка, поскольку именно в рисунке, в линии, как считалось, максимально полно воплощалась идея[164]. Любопытно, что первоначально эта первая академия художеств называлась Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno, то есть Академия и Компания искусств рисунка. Компания была аналогом цеха, в нее входили все художники, в Академию же принимались «гении», связанные с двором Медичи: Микеланджело, Бенвенуто Челлини, сам Вазари и т. д. То есть с самого начала происходила селекция — отделение художников, способных на созерцание платонического идеала, от традиционных ремесленников-делателей. Можно сказать, что в самом искусстве происходил отбор субъектов.
В силу этого переформулирования существа искусства и отделения его от ремесла мастер перестает быть в первую очередь виртуозом-делателем, он становится визионером. Это хорошо видно из истории отношений Рафаэля, который, конечно, был превосходным бизнесменом, с гравером Марком Антонио Раймонди. Последний производил множество гравюр, якобы воспроизводивших картины Рафаэля, что долгое время приводило искусствоведов в замешательство: картин этих не могли найти и считали, что они утрачены. Хотя в действительности этих картин не было, они были придуманы Раймонди при участии Рафаэля. На гравюрах стояла надпись: «Рафаэль придумал, а Марк Антонио выполнил». Функция Рафаэля тут до странности умозрительная: не рисовать, не делать, а иметь провидческий дар субъекта, которому открыт доступ к совершенству идеи. Воплотить эту идею могли ученики или компаньоны более низкого ранга. Эта практика широко распространена и сегодня. Так шло постепенное движение к тому, чтобы превратить художника из ремесленника в академика. Отсюда возникает и сама идея Академии художеств.
В этом контексте интересна история Леонардо. Сын нотариуса и крестьянки, он не получил настоящего образования и прошел обычную школу подмастерья в мастерской Андреа дель Вероккио. Его культурного запаса явно не хватало, чтобы уютно себя чувствовать в среде высокообразованных гуманистов. Он начинает изучать латынь. Сохранилась куча тетрадей, где он делает латинские упражнения. Но он так и не освоил философского платонизирующего дискурса. Он явно всю жизнь хотел написать книгу, но так и не смог. Следы этой неудачи — его фантастические дневники. Дневники эти заполнены эмпирическими наблюдениями и отражают его невероятную любознательность. Но дальше эмпирии наблюдений он не может пойти. Его интересует, как движутся струи воды, как устроено человеческое тело и многое другое. Но платонизмом тут и не пахнет. Сохранилась его библиотека — около 200 книг, где господствуют книги прикладного характера, по инженерии например. Но в этой библиотеке очень мало книг, важных для гуманистов. Леонардо, вероятно, хотел бы стать гуманистом, но не мог. Потом, когда обнаружили его дневники, общая реакция была полна энтузиазма. Казалось, он опередил свою эпоху на много лет, потому что открыл эмпирическую науку до того, как ее принципы сформулировал Фрэнсис Бэкон. На самом же деле это был человек, не способный преодолеть в себе наследие ремесленничества.
Но история интересна потому, что она показывает, каким образом происходит переход художника от ремесла, от производства к визионерству. Я уже говорил о том, что первые дома были хижинами, сплетенными из веток. И это помещало их в тот же разряд производства, что и ткачество — плетение ткани, то есть поверхности, из нитей. Возникновение художественного платонизма метафорически восстанавливало нить, разрушая поверхность. В этом контексте чрезвычайно интересна история портрета, потому что портрет никак не вписывается в платоническую модель искусства. Он в принципе лежит в области миметизма, противостоящего принцхорновской абстракции. Рисование Мадонны, Венеры соответствует определенному идеалу, «античному» идеалу искусства и красоты, но портрет явно противостоит этой платонизирующей тенденции. Он не имеет отношения к идеалу. Например, один из портретов Гирландайо, о котором пойдет речь, изображает старика с ребенком, а нос старика обезображен уродливыми наростами. Такого рода уродство никак нельзя связать с идеей и идеалом. Именно поэтому портрет на столетия оказывается в положении низкого жанра. Историческая живопись считалась высоким жанром, а портрет — низким. Правда, от истории в исторической живописи ничего не было, она представляла в основном аллегорические или мифологические события. От низкого престижа портрета страдали прекрасные портретисты — например, Энгр, который больше всего ценился именно как портретист, но постоянно стремился писать античные мифологические сюжеты. Платонизм вообще создал жесткую иерархию жанров.
Считается, что первый портрет был сделан Донателло. Им обычно считают полихромный бюст Никколо да Удзано, хранящийся в музее Барджелло во Флоренции. Атрибуция этого бюста, в котором был опознан конкретный человек, — дело довольно позднее и опиралось на детективную работу Аби Варбурга в его статье 1902 года о Гирландайо. Варбург был первым, кто попытался установить имена моделей на фреске Гирландайо в церкви Святой Троицы. Среди опознанных им были Лоренцо Медичи и его сыновья, гуманист Полициано, поэты Маттео Франко и Антонио Пульчи