[165]. Появление портретов реальных индивидов у Гирландайо никак не могло вписаться в модель ренессансной культуры, придуманную Вазари. Варбург назвал свое исследование «Искусство портрета и флорентийская буржуазия». Любопытно использовано слово «буржуазия», потому что оно сразу отсылает к чему-то совершенно неидеальному и связанному с деньгами. Портреты на фреске — это портреты донаторов, заказывающих для церкви картину и требующих своего присутствия на ней. Портреты такого рода отражают тщеславие богатства, которому они обязаны своим существованием. Фреска, которую разбирал Варбург, — «Утверждение францисканского устава». На фреске представлен момент церемонии утверждения устава монашеского ордена папой. Группа представленных тут людей имеет отчетливое портретное сходство.
Варбурга интересует, как я уже сказал, появление портрета как чего-то противоречащего платонизму. В этом смысле он отличается от многих своих последователей, чьи работы определили облик искусствознания ХХ века. Наиболее влиятельное направление в интерпретации искусства Ренессанса было связано с изучением ренессансного платонизма. Из этих работ вышло такое влиятельное направление, как иконология, связанная с именем Эрвина Панофского. Иконология вся пронизана духом неоплатонизма и интерпретацией в его ключе аллегорий, символов, знаков.
С точки зрения Варбурга, писать портреты, которые совершенно не связаны с идеалом, может только «ремесленник», а не платонический живописец. Для него существенно, что Гирландайо происходил из семьи ювелира и был воспитан как настоящий мастеровой. Речь тут шла о «простом подражании» внешним формам, а не подражании идее. Важно также и то, что индивидуальная внешность донаторов вписывалась в асболютно уникальное и неповторимое историческое событие, со всеми обстоятельствами утверждения устава. Фреска показывает, кто там был в этот момент, живопись через эти портреты в первый раз привязывается к абсолютно конкретному моменту времени. Революционность эссе Варбурга заключается также и в том, что конкретику портрета он увязал с малоизвестной в это время традицией изображения экс-вото[166], когда донаторы жертвовали церкви восковые фигуры, воспроизводившие их внешность во всех деталях. Варбург писал: «Церковь Сантиссима Аннунциата даровала выдающимся горожанам и знатным чужакам вожделенную привилегию при жизни устанавливать в храме собственную восковую фигуру в натуральную величину, одетую в подлинные одежды донатора. Ко времени Лоренцо Медичи производство подобных восковых фигур — voti — стало почтенной профессиональной отраслью искусства. <…> Сам Лоренцо Медичи, благополучно избежавший в 1478 году кинжалов Пацци, заказал Орсино Бенинтенди свою восковую фигуру в натуральную величину, трижды в разных костюмах представленную во флорентийских храмах»[167]. Варбург сообщает, что к началу ХVI века количество экс-вото стало таким большим, что их стали подвешивать на веревках к балкам перекрытий, так что пришлось даже укрепить стены церкви. На сохранившейся фотографии ХIХ века церковь Аннунциаты выглядит как пещера, с потолка которой свисают экс-вото как сталактиты, среди которых можно различить даже фигуры лошадей в натуральную величину. Тут же висят слепки разных частей тела: сердца, ноги, гениталии, головы, причем головы иногда выполнены портретно, потому что эти экс-вото обращались к Богу с целью вылечить, помочь и нужно было сохранить портретное сходство, для того чтобы господь точно знал, кто именно обращается. Эта традиция восстанавливает связь не с Грецией, а с Римом, потому что Рим знал изготовление натуралистических портретов, многие из которых изготовлялись со снятых с лица масок. Здесь мы имеем дело с чистым миметическим моделированием поверхности. Здесь нет никакой попытки превратить портрет в «субъект», платоническое создание, наполненное каким-то внутренним содержанием. Варбург подчеркивал, что связанные с этой традицией простого подражания портреты были принципиально далеки от всякой идеализации. Вот как он описывает, например, портреты Лоренцо Медичи:
«…Современные ему авторы единодушно воспроизводят вопиющие изъяны его внешности: близорукие глаза, приплюснутый нос с нелепо нависающей шишкой на конце (который, несмотря на свои размеры, не наградил своего обладателя тонким обонянием), необычно крупный рот, впалые щеки и блеклый цвет лица. Другие известные скульптурные или живописные портреты Лоренцо демонстрируют либо отталкивающую, перекошенную физиономию преступника, либо изможденные черты страдальца. Ничто не указывает на перекрывавшую все прочие качества притягательность этой прославленной гуманистической личности. Собственно, Гирландайо первым дает нам почувствовать на своей фреске ту одухотворенность, благодаря которой даже столь дьявольски обезображенное лицо могло быть неотразимо привлекательным»[168]. Это свидетельство любопытно своей противоречивостью. С одной стороны, перед нами лицо преступника, никак не отсылающее к личности прославленного гуманиста, с другой же стороны, Варбург уже различает в этом портрете «одухотворенность», характерную для изображения субъекта. Мне все же кажется, что Варбург вчитывает неотразимую привлекательность в лицо Лоренцо, потому что он не может до конца избавиться от восторжествовавшей платонической традиции.
Лекция VII
Daseinsform и Wirkungsform. Не-фотография Франсуа Ларюэля как уникальная материальность. Шлоссер: эстетика и стилистика. Стилистика и историзм. Устаревание нового. Готфрид Земпер и стилеобразующая роль технологии. «Аналогия стиля» Ханса Зедльмайра. Технологичность фотографии против субъектности. Воплощение. Лицо и гештальт. Эйзенштейн о Сяраку. Изображение и виртуальность: Жильбер Симондон. Виртуальность в экспериментах Альфреда Ярбуса и в работе Матисса. «Черный ящик» фотокамеры. Монарший портрет в практике легитимации власти.
Платоновская модель искусства в принципе опровергалась появлением портрета и свойственным последнему «простым подражанием», принципиально отличным от подражания идеалу. Портрет концентрировался на конфигурации поверхности лица. И только позже изобретение субъекта, или психологического портрета, поставило абсолютную ценность поверхности под сомнение. Как я уже говорил, значительную роль тут играла техника передачи взгляда, способного «отменить» поверхность. Я сосредоточиваюсь на портрете потому, что само изображение обладает способностью отменять поверхность, отделяться от нее и как бы приближаться к нам. Мне кажется, что огромная роль портрета в западном искусстве во многом связана с тем, что лицо человека оказалось метамоделью изображения как такового.
Австрийский искусствовед Юлиус фон Шлоссер написал замечательную книгу о восковых портретах. В этой книге он предложил разделять два типа формы. Первый, закрепленный в линии, является результатом наложения идеи на бесформенную материю. Именно так действует подражание идее или идеалу. Художник прозревает форму и отпечатывает ее в материале. Это платоническая модель. Но она совершенно не работает при изготовлении восковых слепков, которые не знакомы с идеей. Платоновская идея связана с определенностью и завершенностью линии (следа). Она выражается в том, что может быть названо термином Адольфа Гильдебранда «наличная форма» — Daseinsform. Перед нами завершенный слепок эйдоса или морфе. Вообще, античная идея о том, что есть некая бесформенная материя, на которую нисходит идеальная форма, оказалась чрезвычайно влиятельной. У Аристотеля материя как будто движется, реализуя некую сущность, и в результате приобретает индивидуальные черты. Но у Аристотеля идея наличной идеальной формы отсутствует. Я уже говорил об аристотелевской критике раздельного существования формы и материи. Он прямо указывал, что идея не является генератором вещей: «…эйдосы <…> если такие существуют помимо единичных вещей, не имеют никакого значения для какого-либо возникновения и для сущностей и <…> по крайней мере не на этом основании они сущности, существующие сами по себе»[169].
Отсюда идея действующей формы (Wirkungsform), которая абсолютно отлична от идеальной ренессансной платонической формы, даже противоположна этой прекрасной форме, достигаемой в неподвижности. Это нечто противоположное вечному образу идеи. Такая форма являет себя как актуализация потенции. Есть некая потенция (dynamis), которая начинает реализоваться, и для описания ее используется совершенно не платоновская идея, а аристотелевское видение вещей как актуализации силы, потенции в некоей проявленности, которую Стагирит называл «энергия» (energeia). Воск, заливающий форму, движется по определенным правилам, диктуемым ему его собственными свойствами и свойствами формы, но не идеей. То, что в результате возникает, — это завершение процесса манифестации неких потенциальных возможностей. И процесс этот всегда историчен, потому что связан с определенным моментом манифестации этой возможности. В результате запечатлен след некоего момента.
Сказанное в полной мере относится к фотографии, в которой обычно выделяют момент репродукции реальности, передачи сходства. С этой точки зрения фото — это Daseinsform. Но можно рассматривать фотографию и как результат накопления индексальных следов, воздействующих на светочувствительную поверхность в определенный момент времени. В этой перспективе фотография относится к Wirkungsform. Французский философ Франсуа Ларюэль, создатель так называемой «не-философии», значительно радикализировал оппозицию этих двух аспектов фотографии. Согласно Ларюэлю, философия понуждает нас мыслить фото как удвоение мира, то есть как репрезентацию и копию. В действительности фотография имеет свою собственную реальность и материальность, которая гораздо ближе науке, чем классической онтологии. И в этой своей материальности фотография имеет дело не с двойниками, но с уникальными идентичностями. Ларюэль пишет: «Сила-сходства фотографии — ее способность (по)ходить — это сила-презентации Идентичности, сила, позволяющая ей быть Идентичностью без того, чтобы смешивать себя или деградировать до изображения»