[170]. Фото разворачивается не в плоскости сходства, а в плоскости уникальности и неповторимости, несводимой к репрезентации. Уникальность эта связана именно с действующей в материи силой (силой света, например), производящей активные деформации, в которых и зарегистрирована уникальная идентичность снимка. Но такое понимание фотографии решительно порывает с остатками платонизма, постоянно воспроизводящего мираж удвоения, репрезентации, копии. Интерес Ларюэля безусловно лежит в области действующей формы, с ее акцентом на материальности и механическом воспроизведении идентичностей, в пределе порывающем с копированием.
Фотография или кино в нашей культуре являются главными средствами производства подобий, что напрямую связано с механическим воспроизведением. Но это воспроизведение происходит помимо идей, эйдосов. Оформление ренессансной эстетики вокруг идеала и платоновских идеальных форм быстро привело новорожденную историю искусств к кризису. Дело в том, что царство вечного идеала радикально несовместимо ни с какой историей искусства. Никакая история невозможна там, где царят идеальные формы прекрасного. И Шлоссер пишет о том, что необходимо заменить эстетику «стилистикой, которая является предпосылкой всякого исследования, если оно по-настоящему исторично, не замутнено догматикой какой-либо школы. Она вносит индивидуальный критический подход в произведение искусства, вместо того чтобы мерить его мерилом нормативной эстетики, укорененной исключительно в потусторонней и внехудожественной идее»[171]. Стилистика же для Шлоссера прежде всего соотнесена с «вопросом обработки материала художественно одаренным индивидом»[172].
Стилистика как исторический феномен, противоположный эстетике и платонизму, использовалась для спасения истории искусств задолго до Шлоссера. Если бы Вазари был прав и искусство двигалось только к завоеванию идеала, а затем к упадку, история искусств быстро бы прервалась[173]. Спасение истории искусства опиралось на понятие стиля. Искусство начинает теперь манифестировать не вечный идеал, но эпоху, свое время, отражающиеся в стиле. Акцент переносится с идеала на «большие стили»: готику, ренессанс как стиль, потом барокко — последний большой стиль. А после барокко никакого ясного мощного стиля не возникает. XIX век эклектичен по существу и никак не может найти своего стиля. До ХХ века идут совершенно провальные бесконечные поиски стиля, одновременно с этими поисками парадоксально происходит тотальная историзация культуры. Мы живем в XXI веке, который продолжает историзировать все на свете и одновременно лишается исторического сознания, что, вероятно, связано с убыстрением всех процессов, ощущением мгновенного устаревания всего вокруг и, в порядке компенсации, с разрастающейся музеефикацией и архивизацией жизни, исчезающей в прошлом. Мы избавились от истории и продолжаем накапливать исторические следы, которые должны компенсировать наш антиисторизм. Некоторые немецкие философы называют это компенсацией[174]: «…охрана памятников компенсирует утрату привычности, обусловленную темпом изменений. Понятие компенсации делает понятным, почему мы, не считаясь с затратами, консервируем архитектурные и прочие реликты нашего прошлого, тогда как в домодерновых, а значит, и доистористских эпохах истории наши предки обращались с подобными реликтами как с каменоломнями, т. е. источниками материаов или, иначе говоря, — как со вторсырьем»[175]. В этом смысле показателен авангард, который пытается делать новое и одновременно с невероятной скоростью устаревает и исчезает в архиве. Производство нового и превращение нового в реликт происходят почти одновременно.
Когда Шлоссер говорил о стилистике как чем-то связанном с работой над материалом и оторванном от нормативной эстетики, он, конечно, имел в виду технологическую эстетику Готфрида Земпера, которую последний называл «эмпирической эстетикой». Земпер считал, что техника фундаментальна для художественных форм. Так, техника ткачества или плетения во многом определяет характер орнамента. Но в качестве истока исторического стиля техника должна быть понята в контексте множества факторов: «…она не позволит нам понять и объяснить произведения искусства разных периодов и стран в качестве фактов, она скорее позволит нам постичь их в их многообразии, идентифицируя в каждом неизбежно разные ценности и функции, состоящие из множества переменных. Она сделает это прежде всего с намерением открыть внутренний закон, управляющий миром художественной формы, как он управляет миром природы. Природа во всем бесконечном своем богатстве тем не менее довольна скупа на мотивы; она постоянно воспроизводит свои базисные формы, тысячу раз модифицируя их в соответствии с той стадией формообразования, которой достигли живые существа, и разнообразными условиями их существования. Она укорачивает одни элементы, удлиняет другие, некоторые элементы доводит до полного развития, а затем лишь намекает на них в иных местах. Природа имеет свою собственную эволюционную историю, где в каждой новой форме различимы старые мотивы»[176]. Согласно Земперу, искусство развивается аналогичным образом, постоянно обнаруживая в бесконечности нового мотивы, принадлежащие старым традициям. И далее он касается стиля: «Теория стиля, однако, видит красоту в единстве, как продукт или результат, а не как сумму или серию. Она ищет конституирующие элементы формы, сами по себе являющиеся не формой, но идеей, силой, материалом и средствами — иными словами, основополагающими предпосылками формы»[177]. Техника, таким образом, оказывается лишь средством манифестации стиля как смыслового единства. Я бы сказал, техника оказывается условием манифестации субъективности, отражающей условия существования, характерные для определенного времени. Земпер интересен как раз тем, что он до Деррида или Бернара Стиглера видит в технологии стилеобразования условия манифестации субъективности. Земпер, кстати, в чем‐то перекликается с идеями Альфреда Гелла о технологической основе производства аффектов.
Проблемы со стилем в ХIХ веке, кстати, вполне вероятно, могли быть связаны с уходом от платонизма и нарастающей ролью технологий. Это хорошо видно на примере архитектуры, которая всегда была наиболее полным выразителем стиля и признанным Gesamtkunstwerk. Именно в архитектуре стилевой кризис проявил себя наиболее полно. На протяжении ХIХ века архитектура постепенно стала утрачивать свою роль синтезатора разных искусств. Искусства перестают соответствовать одному стилевому гештальту, и каждое из них как бы начинает идти своим путем. Последняя героическая попытка возрождения унифицирующего стиля была предпринята тем же Земпером, выступившим за возрождение Ренессанса, так называемый неоренессанс. Но, как замечает Ханс Зедльмайр, «с середины столетия на поле строительства противостоят друг другу „неоренессанс“ и „техническое искусство“, архитектор-художник и инженер, école des beaux arts и école polytechnique. На этот раз подобное противостояние захватывает и живопись»[178]. Это противостояние выражается в оппозиции салонного академизма живописи, интересующейся техникой передачи света, смешением чистых цветов, фиксацией момента времени, а также рефлексией над плоскостью живописного полотна. «Техническое» тут постепенно вытесняет эйдос. Но особенно полно этот захват искусств техникой выражается в архитектуре, которая все больше эмансипируется от других искусств и все больше выдвигает на первый план инженерную функциональность. Постепенно утверждающийся новый функционально-конструктивистский стиль в архитектуре тоже, конечно, выражает дух времени, но совершенно на иных основаниях, чем прежние стили. Зедльмайр считает, что чисто технологическое искусство не создает стиля, но лишь аналогию стиля. Эта аналогия стиля уничтожает все, что традиционно связывалось с искусством и эстетикой: «Строительное искусство демонстрирует тенденцию вытеснения из себя всех пластических, антропоморфных и живописных ценностей, которые были сплавлены друг с другом в барокко. Зодчество выталкивает из себя и элемент цвета, и орнамент, и, в конце концов, „ордерную систему“, на которой архитектура покоилась, начиная с Ренессанса. <…> Затем из архитектуры исчезают „профили“, которые барокко воспринимало по аналогии с органическими образованиями и даже время от времени соотносило с человеческим профилем. Окна и двери без обрамления врезаны прямо в стену. Постройки утрачивают увенчивающий их карниз с его богатой профилировкой, они заключаются голыми кантами и предпочитают горизонтальную крышу»[179].
Устаревание нового теперь — это не только устаревание эстетического, которое уже кажется безнадежно отставшим от жизни, но устаревание технологического. Архивизация обретает смысл на фоне этого все ускоряющегося технологического устаревания. Вальтер Беньямин замечал, что новые технологии, не имея адекватных форм культурного освоения, постоянно рядятся в маски архаического прошлого, которые, по выражению Сьюзен Бак-Морс, «выражают желание „возвращения“ в мифическое время, когда люди жили в гармонии с природой»[180]. Беньямин называл такие архаизирующие образы «образы-желания». Настоящее тут воистину растворяется в прошлом.
И странным образом фотография, которая подменяет изображение субъекта чисто технологической фиксацией внешности, начинает в значительной мере черпать свои смыслы в бесконечно растущем архиве своих продуктов. Об этом еще пойдет речь впереди. Отмечу пока только, что попытка приукрасить портрет задумчивым взглядом все больше уступает место скрупулезной фиксации видимого, всего многообразия следов на поверхности светочувствительной эмульсии. Речь буквально идет о том, чтобы фотография перестала быть удвоением, но обрела уникальную материальную идентичность индекса. Достаточно сравнить романтический портрет Иосифа Бродского российского фотографа Михаила Лемхина с портретом Джона Форда, выполненным Ричардом Аведоном.