Портрет Иосифа Бродского. Фото © Михаил Лемхин
У Лемхина в абсолютном фокусе находятся глаза поэта, взгляд которых устремлен куда-то чуть вправо и вверх. Сигарета в руке подчеркивает задумчивость портретируемого. Фактура кожи лица не проработана, а волосы и даже рука на первом плане слегка размыты. Перед нами субъект, воплощенный во взгляде, как будто обращенном на некое невидимое нам идеальное видение. Совершенно другое дело Форд Аведона. На первом плане тут проработка фактур: кожа, морщины, повязка на глазу, волосы на груди и т. д. Тут нет никакого выделения взгляда как носителя глубинного смысла. По детальности проработки фактур фотография Аведона гораздо богаче лемхинской и гораздо больше ориентирована именно на технологичность фиксации.
Портрет, как я говорил, с самого начала оказывается связанным с «технологией простого подражания» и в силу этого считался, в отличие от высокого жанра исторической живописи, одним из низких жанров. Парадокс тут заключается в том, что историческая живопись по своим установкам была полностью отделена от истории, в то время как портрет связан с моментом времени, потому что фиксирует живого человека в определенном возрасте и положении. Взять хотя бы такой шедевр исторической живописи, как «Похищение сабинянок» Давида. Картина наполнена прекрасными молодыми обнаженными телами, соответствующими платонической идее красоты. Со времен античности голые тела были связаны с идеей героического. Обнаженное тело в Греции понималось как тело свободного человека. Солдаты, например, считались несвободными людьми, потому что подчинялись приказам, и в силу этого им было отказано в героизме. Солдаты соответственно обыкновенно не изображались обнаженными, но одетыми в униформы или доспехи. Героем мог быть только человек, свободно совершающий некое действие. Но как только на авансцену выходят идеальные обнаженные тела, история исчезает в чертогах вечности. Мишель Тевоз заметил, что появление классицистской живописи, вроде названной картины Давида, в конце Французской революции свидетельствовало о том, что революция завершена, о том, что изменения замораживаются и история исчезает в горизонте вечности[181]. Историческая живопись как жанр ориентирована на трансцендирование истории как таковой. Классицизм всегда отражает конец революции. В СССР в 30‐е годы происходит массированное вторжение классицизма со всеми его портиками, колоннами, ордерами и т. д. С этого момента можно сказать, что культура начинает оформлять себя как конец истории. В архитектуре марксистская модель завершения истории принимает форму палладианского классицизма. Портрет, связанный с технологиями и историей, в ХIХ веке переходит в область фотографии и карикатуры — принципиально антиплатонических, антиидеальных жанров. Мы видим, что в противопоставлении академизма и технологического простого подражания воспроизводится уже хорошо знакомая нам оппозициия типового, родового и индивидуального. При этом индивидуальное, конечно, лежит в пространстве технологически-ремесленного, а не возвышенно-визионерского. Я говорил об этой оппозиции и в связи с анализом чувства стыда, проделанным Шелером, показавшим, что стыд возникает на переходе от общего к индивидуальному. Речь идет о проблеме персонализации и деперсонализации, индивидуации и ее утраты. Возникает важный для культуры и антропологии вопрос о том, что превращает тело в индивидуального человека. Лицо тут играет огромную роль. Современные философы много говорят о воплощении (embodiment), но это довольно размытый термин, люди воплощают свои идеи, дух воплощается в теле и т. д. В данном случае я имею в виду некое индивидуальное начало, реализующее себя в теле. Что такое тело вообще? Тело можно понимать как ассамбляж частей. Фетишизм — это практика разборки тела на части, как у художников хайда. Сексуальность часто реализуется в ношении одежд, которые символически дробят тело на части, например, женщина надевает чулки или цепочки. Существуют практики вязания сексуального объекта веревками, которые тоже «режут» тело на фрагменты. Воплощение — это противоположность фетишизму, это собирание отдельных кусков тела вместе. Например, когда мы целуем кого-то в губы, у нас никогда нет ощущения, что мы целуем отдельную часть тела, рот например, — мы всегда целуем человека, а не его рот. Когда мы говорим о воплощении, речь идет о собирании человека в некое одушевленное единство, которое пронизывает все части унифицирующим принципом Эго. Воплощение собирает вместе части тела и придает механически собранным частям единство, соотнесенность с Я, с которым мы вступаем в контакт. Можно сказать, что тело превращается в единый, но одушевленный гештальт.
Один из главных гештальтов — это лицо: две точки глаз, рот, симметричный круг лица. Я уже говорил о такой абстрактной схеме лица в связи с «абстрактной машиной лицевости», стиравшей индивидуальность, у Делёза и Гваттари. Это Лицо как властвующее означающее, возникающее до знаковости и собирающее те элементы, из которых возникает его единство. У Делёза и Гваттари очевидно абсолютное недоверие к лицу, подвергающему мир тотальной «фациализации». Гештальт в значительной степени связан со структурой лица, легко унифицирующей элементы. Но в режиме воплощения недостаточно собрать части вокруг такой лицевой схемы. За простой схематизацией должно последовать узнавание, ведь только так схема наделяется индивидуальностью. Показательно, что нейроны, которые отвечают за опознание лиц, находятся рядом с клетками, которые отвечают за речь. Близость лица и слова физиологически подтверждается. Без имени, без индивидуации невозможно почувствовать в лице присутствие субъекта, мыслящего, живого, чувствующего существа. Левинас говорил, что этические отношения с Другим возможны потому, что мы не можем превратить его в форму, в вещь. Действующая форма, создающая портретное сходство, никогда не гештальтизируется до конца и не становится наличной формой.
Мне особенно интересно то, что воплощение одновременно связано с гештальтизацией и ее отрицанием. Присутствие субъекта я склонен считать эмергентным феноменом, оно возникает не как что-то логически вытекающее из комбинации и синтеза элементов. Мы видим перед собой комбинацию элементов, которые до конца не складываются в гештальт и сохраняют привкус внутренней несочетаемости. И в результате, вопреки логике гештальтизации, возникает что-то третье, логически не вытекающее из комбинации элементов. Человеческое Я — это эмергентный феномен, который возникает как гештальт, разрушающий наличную форму. Форма лица не может быть до конца схвачена, мы легко опознаем лица, но они сопротивляются оформлению, они всегда «не похожи». Вы смотрите на собственную фотографию и думаете: это не я. Какой-то элемент различия никогда не гештальтизируется до конца, и благодаря этому отсутствию гештальтизации происходит появление Я.
Сяраку. «Лицо актера» и маска театра Но. Рисунок из статьи Сергея Эйзенштейна «За кадром» (1929)
Это свойство лица заметил Эйзенштейн, который анализировал лица актеров, нарисованных японским графиком ХVIII века Сяраку. В противоречивости комбинации элементов лица Эйзенштейн видел элементы пиктографии и монтажа. Но речь тут идет о гораздо более глубоком феномене выразительности. Эйзенштейн в своем анализе лиц Сяраку цитировал немецкого искусствоведа Юлиуса Курта, который сравнивал гравюру с маской театра Но, сделанной в то же время:
Членение лица и распределение масс очень схожи между собой, хотя маска изображает старца, а гравюра — молодую женщину (Томисабуро в роли женщины). Бросающееся в глаза сходство, а между тем между обоими нет ничего общего. Но как раз здесь мы обнаруживаем характернейшую для Сяраку черту: в то время как маска высечена из дерева в почти правильных анатомических пропорциях, — пропорции в лице на эстампе — просто невозможны. Расстояние между глазами столь огромно, что похоже на издевательство над всяким здравым смыслом. Нос, по сравнению с глазами по крайней мере, вдвое длиннее, чем это может себе позволить нормальный нос, подбородок по отношению ко рту вообще вне всяких пропорций; брови, рот, вообще каждая деталь по отношению к другим совершенно немыслима. То же мы можем проследить на лицах всех крупных голов Сяраку. Совершенно исключена возможность, чтобы великий мастер не знал ошибочности соотношения их размеров. Он совершенно сознательно отказался от естественности, и в то время как каждая отдельно взятая деталь построена на принципах концентрированнейшего натурализма, общее композиционное их сопоставление подчинено только чисто смысловому заданию. Он брал за норму пропорций квинтэссенцию психологической выразительности…[182]
Маска, даже условная театральная, сохраняет элементы механического сходства, простого подражания, необходимость же придать маске экспрессивность толкает Сяраку на нарушение принципа гештальтизации, лица актеров на его гравюрах не складываются в беспроблемное единство. Именно это и позволяет Эйзенштейну видеть в них монтажность.
После сказанного об эмергентности субъекта в портрете я бы хотел перейти к виртуальному, потому что виртуальность непосредственно связана с тем, о чем я говорю. Эмергентность, то есть нарушающее логику простой причинности возникновение нового и непредсказуемого, отсылает к виртуальному полю недетерминистских возможностей. Индетерминизм принципиален для изображения, и я думаю, что отличие изображения от многих других объектов заключено в том, что оно недетерминистично по существу.
Обращусь в этой связи к работам замечательного французского философа (в том числе и философа техники) Жильбера Симондона. Для него исключительно важно утверждение, что моторика в развитии предшествует восприятию. В этом смысле он близок известному положению биологии Аристотеля о том, что kinesis предшествует в развитии aisthesis’у. Человек (или иное живое существо) движется до того, как воспринимает окружающее. Речь идет о своего рода «пустых реакциях» — réactions à vide (Leerlaufreaktions). До становления восприятия мира существо действует вслепую, производя, как говорит Симондон, «наброски движений, не являющиеся ответами на стимулы и конституирующие репертуар всех возможных форм нового поведения и всех попыток организма, позволяющих ему активно строить отношения со средой с помощью серии сложных возможностей уже готовых форм поведения…»