[183] Слепые движения создают зону виртуального, которая может быть использована тогда, когда возникает потребность радикально изменить схему поведения. Симондон даже пишет о том, что поведенческая схема лишь дожидается своего объекта, который может быть сформирован гораздо позже этой схемы.
Область виртуального чрезвычайно важна потому, что она позволяет состояться новому. Если бы мы были полностью запрограммированы, то не имели бы возможность адаптироваться к новым условиям среды. Если бы мы были полностью зависимы от среды и гиперадаптированы к ней, то мы бы были совершенно одинаковыми и утратили бы всякую индивидуальность. Поэтому эта зона неопределенности, индетерминизма, область виртуального чрезвычайно важна.
В подтверждение своих интуиций Симондон приводит пример того, как человек учится ходить. Сначала он ползает и овладевает ползанием в совершенстве, становится мастером ползания. Через какое-то время, однако, случается нечто странное: он вдруг утрачивает способность ползать, как бы деградирует на предшествующую стадию развития, а затем начинает ходить на коленях и руках. Это более продвинутый этап на пути к прямохождению. И через какое-то время ребенок становится виртуозом передвижения на коленках. Потом опять наступает этап утраты этого навыка, необходимый для того, чтобы он встал на ноги и начал ходить на двух ногах. Моменты очевидного регресса и утраты навыков необходимы. Если бы человек не терял обретенных умений, он никогда бы не смог освоить новый вид движения. Он бы продолжал великолепно ползать, все время совершенствуясь в своем ползании, и не обрел нового навыка. А что же происходит в момент утраты навыка? В этот момент ребенок отказывается от устойчивых схем движения тела, которые в нем уже закреплены и выучены, и входит в область виртуального, в которой накоплены, благодаря опыту слепой моторики, иные двигательные схемы, которые он теперь способен актуализировать. Кстати, Симондон обнаруживает аналогичную схему и в моментах экономических и социальных кризисов, которые ведут к регрессу, открывают область виртуального и позволяют найти новые стратегии поведения. Прогресс, для Симондона, всегда нуждается в стадии регресса и дедифференциации: «…само существо прогресса, сущность прогресса может быть представлена внутри процесса деградации. У прогресса и деградации есть нечто общее, а именно организация циклов и функциональный характер кризисов»[184].
Виртуальное — это потенциальное наличие всех возможных вариантов, о которых мы ничего не знаем. И мы двигаемся вперед, осваивая их. Когда новая схема достигает стадии перенасыщения (как выражается Симондон), опять начинается регресс и т. д. Для того чтобы выйти из перенасыщенной схемы, мы должны ее как бы стереть и выйти из зоны актуального в зону виртуального. И тогда перед нами снова открываются новые возможности. Фернандо Ноттебом показал, что для изменения певческого репертуара самцы канареек два раза в год подвергаются массовому отмиранию, а затем регенерации клеток головного мозга. Выучить новые трели канарейки могут благодаря стиранию памяти и возвращению к виртуальному.
Эта виртуальность и есть изображение. Изображение содержит в себе множество схем, но в определенный момент мы гештальтируем только одну из них. Разные формы виртуального по-разному между собой связаны, но именно изображение играет огромную роль в процессе дедифференциации и выхода за пределы готовых гештальтов, необходимого для изобретения нового. Это связано с тем, что, в отличие от линейного письма, изображение оставляет нам свободу по-разному и в разном порядке соединять элементы на плоскости. Российский психолог Альфред Ярбус смог зарегистрировать траектории движения глазного яблока при рассматривании картины. Он предлагал людям смотреть на картину Репина «Не ждали» и установил, что люди с разной установкой по-разному смотрят на полотно. Задание понять материальное положение семьи на картине, например, производило совершенно иную схему движения глаз, чем задание оценить возраст персонажей. Смена умозрительного объекта вела к совершенно различным схемам движения (то есть чтения).
Альфред Ярбус. Схема движения глаз при различных установках в восприятии картины Ильи Репина «Не ждали». Схемы приведены в книге: Я. Л. Ярбус. Роль движений глаз в процессе зрения. М., Наука,
Мерло-Понти оставил нам комментарий по поводу документального фильма, в котором была заснята ускоренной съемкой работа Матисса над полотном. Оказалось, что Матисс колеблется, не зная, какого места полотна он должен коснуться кистью. Мерло-Понти комментировал: «Действительно, рука Матисса испытывала неуверенность, следовательно, он и в самом деле стоял перед выбором и выбранный штрих свидетельствовал о том, что на полотне можно было видеть еще два десятка тайных путей, недоступных никому, кроме Матисса, поскольку они были определены и предписаны намерением нарисовать именно эту картину, картину, которой еще не было»[185]. Этот анализ важен. Он показывает, что даже визионерское, умозрительное представление о картине не снимает элемента виртуальности, который по существу своему антиплатоничен. Художник знает, что он хочет изобразить, но путь к этому изображению предполагает наличие виртуального пространства, в котором заключены «два десятка тайных путей, недоступных никому, кроме Матисса». Создание нового неотвратимо вводит нас в область непроявленных, неманифестированных виртуальных схем и гештальтов. Матисс колеблется между возможностями, которые заключены в гигантском репертуаре слепых движений.
Наш мир может пониматься как бесконечный процесс индивидуации из неопределенных форм, процесс перехода из виртуального в актуальное. Жизнь — это и есть процесс индивидуации в том числе и, как говорил Симондон, технических объектов, которые постоянно индивидуируются, дифференцируются и прощупывают виртуальные возможности, в них заключенные. В результате индивидуации постепенно кристаллизуются поведенческие схемы, гештальты, появляются символические значения, которые закрепляются и т. д. Сфера символического возникает как результат определенной фиксации в повторении схематического.
Технологическая дифференциация далеко не невинна. Вилем Флюссер в своей «Философии фотографии» неоднократно называет фотоаппарат «черным ящиком», происходящее в котором лишь частично контролируется фотографом. Камера сделана так, чтобы отвечать намерениям человека, но ее конструкция — объектив, затвор, спусковая кнопка и т. д. — сами диктуют человеку стратегии поведения. Можно сказать, что в контакте человека с камерой встречаются две непрозрачные виртуальности — человеческого жеста и возможностей, заложенных в аппарате, полное знание которых недоступно фотографу: «Камера должна быть способной сделать множество фотографий, снять которые не имеет шансов ни один фотограф. Хорошо запрограммированная камера никогда не будет полностью освоена ни одним фотографом, ни всеми фотографами вместе взятыми. В широком смысле слова — это черный ящик»[186]. Камера постепенно подчиняет себе фотографа и начинает диктовать ему схемы поведения, заложенные в ее конструкции. Это мы, конечно, прекрасно видим в коммерческой или любительской фотографии, в практике селфи или фотографирования на телефон. Флюссер писал: «На самом деле не имеет большого смысла говорить о владельцах аппарата. Дело в том, что аппарат функционирует автоматически и независимо от человеческих решений или вмешательств, никто не может называть его „своим“. Наоборот, человеческие решения теперь осуществляются на основе решений аппарата; они деградировали до „функциональных“ решений, а человеческое намерение испарилось»[187]. Таким образом, сфера виртуального оказывается медиатором между человеком и аппаратом, той промежуточной зоной, в которой возникают изображения. Изображение также выполняет роль виртуального посредника между человеком и средой.
Современная философия все больше склонна считать виртуальное абсолютно реальным; механизмы взаимодействий невидимы, их невозможно пощупать рукой, как «черный ящик» Флюссера, но они реальны. Без них невозможны трансформации и инновации. Виртуальное имеет прямое отношение и к изображению лиц в культуре. Я говорил об отсутствии портретов в Древней Греции, об их производстве в Риме в связи с культом предков. С появлением христианства индивидуальность исчезает с повестки дня. Индивидуальное спасение в рамках культа мертвых уходит в прошлое, и исчезает потребность в индивидуации предков. Отныне спасение никак не связано с сохранением индивидуальных черт, и это влечет упадок жанра портрета. А затем вдруг резко усиливается интерес к портретированию. Я уже говорил о роли донаторов в этом пробуждающемся интересе. Но вскоре портрет становится важен и для легитимации монархической власти. Власть короля традиционно никак не связана с портретами. Индивидуальность монаршего лица не имела значения в контексте генеалогий и сложных ритуалов, устанавливавших его сакральный статус. И вдруг начинается эпоха официальных портретов. Мы знаем, что Петр I мечтал иметь изображение, имеющее с ним сходство, и никак не мог в России найти мастера, способного сделать его «реалистический» потрет. Такие портреты в России рисовать не умели, на них не было спроса. Специалист по русскому искусству ХVIII века Ольга Евангулова пишет: «Известно, что Петр I находил себя непохожим на медалях и рублях. Будучи в Нюрнберге, он специально нанял живописца Я. Купецкого, чтобы тот сделал „боковой грудной портрет“ его. Понятна та радость, которую испытал Петр, получив в подарок свой портрет на Монетном дворе Франции: „Долгое время удивлялся он сей неожиданной медали, которую тщательно рассматривал, несколько раз переворачивал, наконец своим спутникам показывал, говоря по-русски: ето я, действительно я…“»