[188]. Почему вдруг Петра перестала удовлетворять традиционная русская парсуна, изображавшая человека обобщенно и вне всякой связи со временем и местом? Луи Марен связал рост значения портрета со становлением абсолютной монархии. Именно в абсолютной монархии, эмансипируясь от божественной воли, король или император присваивает себе право самому утверждать свою суверенность. Это право было почти пародийно явлено в жесте Наполеона, который сам возложил во время коронации корону на свою голову. Марен писал: «…государь учреждает и завершает свою абсолютную власть в бесконечности саморепрезентации, в то же время он учреждает и завершает себя как неограниченного монарха, как „Государство — это я“»[189]. Эта саморепрезентация делает необходимым бесконечное изготовление вездесущих монарших портретов, которые буквально генерируют серийное производство подобий. Серийность этих портретов не исключает их индивидуализированности, указывающей именно на этого властелина и суверена.
Начинается мания натуралистического портретирования. Индивидуация начинает соотноситься с серийностью, создающей большой архив избражений. Я упоминал Германа Люббе и его теорию о том, что архив нарастает как побочный продукт скорости изменений в культуре. Но архив — это одновременно огромное поле виртуального, в котором отложились слепые движения прошлого, ждущие своей актуализации. Монарх, претендуя на свою несравненность и уникальность, порождает серийность, которая оказывается той виртуальной сферой, в которую постепенно погружается человек. В ХIХ веке благодаря появлению фотографии возникают огромные архивы портретов, и люди начинают индивидуироваться через бесконечное сравнение с этим необъятным архивом подобий. Виртуальное тут предъявляет всю свою силу и реальность. Но об этом речь пойдет в следующей лекции.
Лекция VIII
Ранняя фотография и суммирование времени. Критика сходства. Виппер и отрицание сходства. Локк, Рид и проблема тождества личности. Индивидуализация и индивидуация. Забывание и идентичность человека. Визитные карточки Диздери. Архивирование мира. Социальные типологии. Карикатура. Исчезновение индивидуального в типе. Ломброзо и Галтон. Зандер и Шпенглер: физиогномика общества. «Человеческое лицо» Жоржа Батая. Кьеркегор и Ницше о монстрах. Индексальность и иконизм. Исчезающее сходство как эффект серийности. Кризис архивов и нейтральные портреты новой «радикальной этнографии». «Конец субъекта».
Сегодня я хочу поговорить о том, что происходит с изображением человека, когда появляется фотография, и о роли фотографии как технологического средства, которое детерминирует в значительной степени развитие нашей культуры. Конечно, сегодня мы имеем не только фотографию, но и разные виды видео и кино, но фотографическое изображение до сих пор является архетипическим механическим средством фиксации, меняющим наше представление о том, что такое человек. Идея человека как индивида сформировалась в рамках ренессансного гуманизма. От него идет позднее кодифицированное Кантом представление о человеке как о субъекте.
Вальтер Беньямин так описывал поэтику портретирования в ранней фотографии: «Слабая светочувствительность ранних пластинок требовала длительной выдержки при натурных съемках. По той же причине казалось предпочтительным помещать снимаемых людей по возможности в уединении, в месте, где ничто не мешало бы их сосредоточению. „Синтез выражения, вынужденно возникающий от того, что модель должна долгое время быть неподвижной, — говорит Opлик о ранней фотографии, — является основной причиной того, что эти изображения при всей их простоте подобно хорошим рисункам и живописным портретам оказывают на зрителя более глубокое и долгое воздействие, чем более поздние фотографии“. Сама техника побуждала модели жить не от мгновения к мгновению, а вживаться в каждый миг; во время длинной выдержки этих снимков модели словно врастали в изображение <…> Все в этих ранних снимках было ориентировано на длительное время…»[190] Ранняя фотография похожа на академическое портретирование тем, что является синтезом восприятия модели, в каком-то смысле выражением «идеи» модели, ее сущности. Уединенность снимаемого перекликалась с идеей изображения субъекта, так же как и установка на сосредоточенность и трансцендирование момента в некоем безвременье.
Но этот синтез разных фаз времени в одном отпечатке не стал доминирующим трендом. Довольно рано началась сериализация изображений даже одного человека. Например, знаменитый парижский фотограф Надар упорно фотографирует Бодлера, накапливая портфолио его изображений.
Эта серия заставляет нас читать образ Бодлера совершенно иначе, чем единичный портрет. Бодлер тут обнаруживает не только неустойчивость внешних черт, но и известную неуловимость сущности, которая дается нам только в рамках сближений и различий. Бодлер возникает как продукт дифференциации различных видимостей.
Любопытно, что много лет спустя Александр Родченко будет критиковать идею сходства фотопортрета, утверждая, что фотография создает образ человека только через совокупность моментальных снимков, а не через суммирование и синтез в одном изображении. Родченко писал:
Надар. Портрет Бодлера. Национальная библиотека Франции. Фото: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
Вот пример первого крупного столкновения искусства с фотографией, бой вечности с моментом, при этом фотография была случайна, а живопись навалилась на нее со всей своей тяжелой и легкой артиллерией и сорвалась…
Это Ленин.
Снимали его случайные фотографы. Часто снимали где нужно, часто — где не надо. Было некогда, была революция, и он был первым в ней, а потому не любил, когда ему мешают.
Все же мы имеем большую папку фотографий[191] с В. И. Ленина.
Теперь в течение 10 лет, всячески поощряемые и вознаграждаемые, художники всех мастей и талантов, чуть не по всему миру, не только в СССР, понаделали его художественных изображений, в тысячу раз по количеству покрывая папку фотографий, часто пользуясь ею вовсю.
И укажите мне, где и когда и про какое это художественно-суммированное произведение можно сказать — это вот настоящий В. И. Ленин.
Этого нет. И не будет.
Почему же? Не потому, как думают многие, что «еще не сумели, еще нет гениального, но некоторые уже кое-что сделали».
Нет и не будет потому, что имеется папка фотографий, и эта папка моментальных снимков не дает никому идеализировать и врать на Ленина. Эту папку каждый видел и каждый, сам того не замечая, не позволит признать художественное вранье за вечного В. И. Ленина.
Правда, многие говорят, что нет ни одного снимка абсолютно похожего, но каждый в своем роде немного похож.
Утверждаю, что суммы о Ленине нет, и быть не может суммы о Ленине для всех одной и той же… Но сумма о нем есть. Это — представление на основании фотодокументов, книг, записок[192].
Здесь радикально ставится под сомнение идея сходства как некоей постоянной Daseinsform. Вообще говоря, сходство всегда было неуловимым и сомнительным понятием, которое подталкивало к своего рода недостижимому платонизму. Видный представитель портретного пикториализма в фотографии Моисей Наппельбаум в книге 1958 года, суммируя свой богатый опыт, призывал искать в фотопортретах сходство, но признавал, что понятие это почти неуловимое: «Лишь только я стал работать сознательно, я принужден был отбросить привычные для меня определения и взгляды на целый ряд понятий, в том числе и на сходство. Должен признаться, что мои первоначальные представления были обывательскими, и только впоследствии я стал понимать, что признаками сходства я считал то, что недостаточно определяет человека, а именно его внешние черты. Опыт показал, что самая верная передача черт лица не гарантирует сходства, ибо общий облик того или иного человека — это отнюдь не сумма внешних черт, надо искать душевное сходство, правду характера»[193]. Наппельбаум предлагает изучать модели и выражать их сущность, трансцендирующую внешность. Не случайно, конечно, он использует термин Станиславского «правда характера». И все же, считая сходство центральной категорией фотографии, он был вынужден признать, что оно лежит за рамками видимого и внешнего.
Приведу еще одно любопытное мнение, принадлежащее искусствоведу Борису Випперу и сформулированное им в 1917 году в статье, опубликованной в сборнике «Московский Меркурий». Виппер говорит о том, что для неискушенного зрителя основное качество портрета — его сходство с оригиналом: «На чем основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала. Если оригинал знаком — сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестает быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади»[194]. Поиск сходства превращается в поиск референтной реальности за изображением, в поиск оригинала, обесценивающего изображение как таковое. Сходство, таким образом, оказывается деструктивным негативным миражом, направленным против того, что и составляет существо профессии художника, — то есть изготовления изображения. Проблема сходства, по мнению искусствоведа, кристаллизует вокруг себя непримиримые позиции зрителя, озабоченного его поисками, и художника, индифферентного к референтной реальности как таковой. И далее Виппер делает интересный вывод: «Но присмотримся поближе — и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще идет речь не о сходстве, а о чем-то другом, эстетическое credo и тех и других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признает не только сходства, но даже соотносительности»