Поза, положение портретируемых немного отличались. Актерские визитки (обыкновенно портреты в ролях и костюмах) отличались от писательских или банкирских. Изображения были отчасти кодифицированы. В 1864 году в американском трактате по фотографии «The Сamera and the Pencil» — «Камера и карандаш» — Маркус Аврелий Рут писал, например, что каждая группа снимающихся людей должна принимать позу, соответствующую их профессии и статусу. С его точки зрения, государственные деятели, юристы, священники и публичные фигуры должны сниматься стоя, так как именно стоя они достигают высшей степени своей эффективности. «Но представьте себе, — писал Рут, — что вам нужно изобразить историка или поэта, романиста или издателя; иными словами, любого человека, чья высшая возбудимость разума и излюбленный труд достигаются с пером за столом. Поставить такого человека означало бы нанести удар по намеченной цели, так как он будет чувствовать себя неловко и скорее смущенным, чем вдохновленным…»[200] Писатели, соответственно, должны фотографироваться сидя. И хотя такого рода кодификация не абсолютна, люди научаются «читать» визитные карточки и понимать, к какой группе людей принадлежат изображенные на них. Но такое чтение возможно только благодаря знакомству cо значительным массивом накапливающегося фотоархива.
Смысл фотографий в значительной степени задается знанием того, какое место они занимают в архиве. Историк фотографии Андре Руйе считает, что фотография осуществляет утопический проект всеобщей инвентаризации и классификации мира. Он пишет: «С самого начала все процедуры инвентаризации, архивирования и символического подчинения проистекают из настоящей одержимости полнотой, стремления к тотальной регистрации реальности. В 1861 году фотографов призывают представить типы человеческих рас со всеми вариациями анатомии тела, характерными для различных широт, а также все классы, все семейства животных, все виды растений с изображением всех их частей, корней, листьев, цветов и плодов и, наконец, всех образцов, полезных для изучения геологии и минералогии»[201]. Показательно, что Диздери полностью разделял этот порыв к всеобщей инвентаризации мира и высказал предложение снабдить французских солдат в разных уголках планеты фотокамерами, утверждая, что тогда «появятся бесчисленные документы <…> из всех частей света, где у нас есть владения, военные базы. Эти документы, рассортированные, классифицированные, подтверждающие друг друга, образовали бы самые удивительные коллекции, какие мы только могли видеть, вполне достойные самых восхитительных открытий века…»[202].
Такой архив интересен тем, что он позволяет классифицировать любое растение, животное, минерал, человека, произведение искусства и архитектуры и т. д. И в силу того, что он всему предписывает место, он организует смысл всех явлений мира, отраженных на фотографии. Помещение в архив контекстуализирует фотографию и, по выражению Аллана Секулы, «освобождает изображение от случайностей использования». При этом перенос фотографии из одного архива в другой может радикально изменить ее смысл. Фотографии солдат на персональных страницах социальных сетей значат совершенно иное, чем те же фотографии в расследовании о применении того или иного типа оружия и его местопребывании. Секула пишет: «Фотоархивы имеют тенденцию к приостановке смысла и использования, внутри архива смысл существует в состоянии одновременно остаточном и потенциальном. Установки прошлых использований сосуществуют с полнотой возможностей»[203]. Можно сказать, что архив приобретает все черты виртуального пространства, в котором опыт чтения и понимания изображений временно элиминируется и открывается возможность иных чтений. В этом смысле фотоархив очень похож на симондоновскую фазу приостановки опыта перед возникновением нового.
Сегодня определенность материалов в этих архивах ставится под сомнение. Многие фотографы, как будто работая на архив, выходят за пределы ясной классификации. Мы имеем огромный поток фотографий, которые могут быть с равной долей оправданности распределены по разным категориям. Мы впервые сталкиваемся с возможностью относительно всеобъемлющей документации того, что происходит в мире, и сами начинаем все больше и больше описываться в категориях этих архивов. Помещая ту или иную фотографию в определенный архив, мы детерминируем ее чтение. Крис Маркер снял когда-то фильм «Письмо из Сибири», где привел ряд фотографий, снятых в Иркутске. И он показал, до какой степени можно изменить смысл этих фотографий, снабжая их разным комментарием, то есть, по существу, помещая их в разные архивы. Совершенно очевидно, что фотографии, которые снимали нацисты, переместились из одного архива в другой и, вместо того чтобы прославлять, начинают разоблачать, обвинять и т. д. Такого типа манипуляция смыслами была освоена советской документалистикой еще в 1920‐е годы. Эсфирь Шуб радикально меняла, например, смысл царской семейной хроники, используя ее в своем фильме.
Фотоизображения создаются механическим способом, так же как экс-вото, и в большом количестве. Одновременно с распространением фотографии создаются многочисленные разветвленные биологические и социальные таксономии. Хорошо известно, что Бальзак пытался описать французское общество по модели таксономий животного мира. В это же время становятся популярными так называемые «городские физиологии» — сборники очерков, посвященных типам, населяющим города. Вальтер Беньямин одним из первых привлек внимание к фигуре фланера, который ходит по большому городу и изучает населяющие его социальные типы. У Эдгара По есть рассказ «Человек толпы», герой которого бродит в городе среди массы людей и пытается определить, кто кем является. По едва обнаружимым признакам он отличает мелких клерков от крупных. Наподобие детектива, он создает социальные таксономии. Я обращаю на это внимание потому, что здесь мы имеем новый подход к индивиду. Человек тут определяется не биографией, памятью, достижениями, качествами, характером, поступками, а чисто внешним обликом, позволяющим ему через мелкие детали дифференцироваться из массы. В этом, собственно, и заключается процесс индивидуации. В век технической репродукции, как и в эпоху масс, мы имеем постоянное колебание между потоком однообразных подобий и выявлением дифференцирующих признаков. Попытка индивидуировать себя в массе становится повсеместной, и Секула пишет о призрачном, теневом архиве, который все время существует в нашем сознании, он называет его «shadow archive». Это масса людей и их изображений, на фоне которых портреты стремятся выделиться и обрести смысл. Надо подчеркнуть призрачность и виртуальность таких архивов, которые не следует смешивать с реальными фотоснимками, хранящимися в папках, коробках и шкафах. Недаром этот архив оказывается в общем контексте с нарастающим интересом к памяти. А память ни в коем случае не следует смешивать с бумажными архивами. Речь идет о гипомнесисе, механической записи, которая функционирует в режиме архиписьма, а не в виде реальных письменных архивов. Память, как говорил Бергсон, — это наша способность к актуализации прошлого, а не хранилище документов[204]. Именно так следует понимать и виртуальные архивы изображений, возникающие из материальных архивов фотоотпечатков.
Создание больших архивов ведет к возникновению типа. Человеческий тип еще до фотографии исследовался в карикатуре, которая всегда пытается типизировать. Карикатура как жанр, например политическая карикатура, возникает в ХVIII веке, хотя первые гротескные портреты можно найти гораздо раньше. Эти ранние карикатурные наброски чаще всего были результатом мгновенной зарисовки, быстрого движения руки, и это одно сближает карикатуры с фотографией. В ХIХ веке фотографов и карикатуристов постоянно относили к общей категории, потому что и те и другие противостояли высокому искусству как форме фиксации идеала и красоты. Не случайно Надар был одновременно и фотографом, и карикатуристом. В искусстве мы имеем дело с платоническим идеалом, который карикатурист искажает и к которому фотограф тоже не имеет доступа, из‐за того что мгновенно фиксирует чистую видимость.
Если вдуматься в сказанное, легко увидеть известную парадоксальность связи типа и карикатуры, ведь последняя преувеличивает черты, придает им гротескный и как будто очень индивидуальный характер. Но в действительности это не совсем так. Теодор Адорно отмечал эту странность в письме (от 23.02.1939) к Вальтеру Беньямину, в котором он обсуждал карикатуры Домье: «Домье также постоянно приходит к одному и тому же; он обнаруживает одно и то же в головах политиков, министров и юристов — низость и посредственность буржуазии. Между тем с этой точки зрения одна вещь приобретает особую значимость: галлюцинация равенства или одинаковости (которая прорывается карикатурой только для того, чтобы вновь как можно быстрее утвердить себя; чем дальше гротескный нос уходит от нормы, тем лучше он будет демонстрировать в качестве „носа“ как такового то, что характерно для человека с носом)…»[205] Удивительность этого утверждения заключается в коренном разрыве с идеей индивидуализации. Теперь гротескный нос больше позитивно не характеризует индивида, но читается на фоне большого архива носов, в категориях сходства, создаваемого этим архивом. В итоге Домье всегда видит одно и то же. Можно спроецировать сказанное на типажи в советском кино 1920‐х годов, когда карикатурное преувеличение черт производит не индивида, а тип, погруженный в архив социальных типологий.
Архив играет принципиальную роль в появлении типажа, потому что он трансформирует уникальное — уникальность человека на фотоснимке, уникальность момента съемки — в архивируемое. Уникальное в принципе не может стать частью больших архивных реестров и классификаций. Я думаю, что обнаружение Адорно бесконечного однообразия в совершенно разных лицах Домье возможно только в результате архивизации уникального. Жак Деррида заметил об архиве как месте хранения уникальных моментов настоящего: «…мы вынуждены парадоксально иметь дело с опытом единичного, неповторимого, уникальног