о, которое, однако, достаточно делимо, чтобы архив мог каким-то образом от него отделиться: архив останется; он выживет, в то время как то, что он архивирует, исчезнет…»[206] Именно архив умудряется отделить от уникального архивируемую копию, в которой гибнет «оригинал».
Моделью обезличенных архивов становится этнографический архив. Многие фотографы в ХХ веке начинают интересоваться этнографической фотографией. Например, один из лучших, с моей точки зрения, фотографов ХХ века и блестящий портретист Ирвинг Пэн долгое время занимался фотографированием представителей разных этнических групп, говоря при этом, что ему больше всего нравится в этих фотографиях отсутствие социальных и индивидуальных черт. Пэна этнографическое фото интересует потому, что он пытается порвать с анахроническим в ХХ веке гуманистическим индивидуализмом, воплощенным в фигуре гения. Сама идея гения — это классическая идея ХIХ века, эпохи патетической индивидуализации. Фотография позволяет уйти от индивидуального в область индивидуации, связанной с безличностью. Я думаю, что это чрезвычайно существенный момент современности. Современность в какой-то мере начинается тогда, когда мифология внутреннего начинает уступать место чистой фиксации поверхностей и интересу к видимости. Человек перестает фиксироваться как субъект.
Тот же Пэн говорил, что на фотографии интересно смотреть на положение рук, потому что через руки и жест человек пытается трансформировать свой облик и придать ему значимость. Жест может быть попыткой компенсации низкого социального статуса. Сходные мысли высказывал и Август Зандер, который был одним из создателей выдающегося фотоархива современности. Жест, а не взгляд становится формой экспрессии, и при этом фальшивой, театральной.
В XIX веке возникает архив, продуктом которого являются социальные и психологические типы, едва ли изолируемые в реальности. Чезаре Ломброзо, итальянский антрополог и криминолог, попытался по внешнему облику выявить устойчивые патологические черты, характеризующие преступников или проституток. Идея физиогномической патологии безусловно связана с идеей архива. Ломброзо собирает большой фотографический архив преступников, пытаясь выявить криминальный физиогномический тип. Но тип не нечто данное нам в ощущениях, мы не можем увидеть тип. Тип — это эмергентный образ. Он похож на образ японского актера, неожиданно возникающий из отдельных элементов лица на гравюрах Сяраку, монтажный образ Эйзенштейна. Нам дается масса непохожих лиц, на которые архив проецирует умозрительное сходство. Каким образом группа элементов порождает в нашем сознании унифицированный образ, сказать очень трудно. Но в итоге из виртуального архива возникает абстракция, которую мы называем типом и которая способна приобрести почти зримое присутствие. Самая невероятная часть антропологического музея, который создал Ломброзо, состояла из отрубленных голов преступников, которые он заливал воском и хранил в своей коллекции как физические оригиналы типологических фотографий. В этом причудливом решении еще раз обнаруживается связь между восковой маской, восковыми фигурами экс-вото и фотографиями.
Хочу также упомянуть иной криминальный архив ХIХ века, созданный шефом полиции Парижа Альфонсом Бертильоном на основе придуманной им системы идентификации преступников, так называемого «бертильонажа». Бертильон фотографировал арестованных в фас и в профиль и давал полную и точную запись антропометрических параметров лица и тела. Например, измерялась длина уха, которая никогда не меняется. И в заключение этой темы нельзя не упомянуть зятя Чарльза Дарвина Фрэнсиса Галтона, который также работал над типологиями, в частности, гениев, этнических и профессиональных типов и т. д. Галтон изобрел так называемые «композитные фотографии». Они создаются благодаря проецированию множества негативов на один и тот же отпечаток. Таким образом, по его мнению, выявлялся синтетический облик человека определенной категории. Будучи расистом, Галтон усердно работал над созданием, например, «еврейского типа», для чего он отбирал множество «типичных», с его точки зрения, еврейских лиц и делал странные собирательные фотографии, фиксирующие антропологический тип еврея. Галтон совмещал глаза индивидов, которые в силу этого кажутся четкими, в то время как к периферии лица становятся все более и более размытыми.
Перед нами лица, обнаруживающие призрачность, как будто теряющие по краям свою материальность. Здесь архив буквально проецируется на фотобумагу. Тип — абстракция, которая возникает в нашем сознании, — в результате такого наложения множества фотографий должен был обрести видимость. Галтон интересен тем, что с помощью чисто технологических процедур он пытался перевести нематериальную эмергентность типа во что-то материальное и придать картинке символический характер.
Галтон. Композитная фотография десяти мальчиков из Свободной еврейской школы, Лондон. Опубликовано в Jewish Encyclopedia. New York, Funk and Wagnalls, 1906
Именно на фоне этих типов и происходит индивидуация человека в современной сфере изображений. Такой подход кончает с идеей уникальности, сингулярности каждого человека, который отныне получает идентичность по отношению к массе других фотографий. Возникает важная идея о том, что сериальность является условием обретения идентичности даже для людей, которые абсолютно индивидуальны и не требуют никаких специальных процедур для индивидуации. Вспомним хотя бы серию надаровских фотографий Бодлера. Один портрет теперь недостаточен для индивидуации, необходима серия портретов, которая помогла бы этой индивидуации состояться. В сегодняшней практике селфи эта сериальность становится бескрайней и обращается на себя человеком, который, казалось бы, не нуждается в серийном наращивании собственных изображений, чтобы убедиться в том, что он индивид, наделенный идентичностью.
Когда-то Бергсон критиковал кино, говоря, что оно подменяет живую длительность человеческого опыта механическим членением времени на 24 кадра в секунду. Каждая фотограмма останавливает время, превращая его, как он говорил, в пространство, а затем проектор оживляет эти мертвые срезы живого процесса с помощью механизма, приводящего их в движение: «Таким образом, этот способ в общем состоит в том, чтобы из всех движений, свойственных всем фигурам, извлечь некоторое безличное движение, абстрактное и простое, так сказать, движение вообще, поместить его в аппарат и восстановить индивидуальность каждого частного движения посредством сочетания этого общего движения с отдельными положениями движущихся фигур. В этом и состоит задача кинематографа»[207]. Кино, таким образом, оказывалось машиной уничтожения реального переживания живого времени, а следовательно, машиной, уничтожающей уникальность существования. Киноаппарат похож на нашу рациональность, которая все сводит к уже известному. Мы всегда приходим к тому, что мы уже знаем. Ничего нового в кино увидеть в принципе невозможно. В кино знание подменяет опыт. Шкловский, кстати, одно время понимал кино в категориях Бергсона.
Индивидуация, как я ее понимаю, дифференциация через большие серии, любопытна тем, что она абсолютно выходит за пределы знания. Там как раз нет фиксации на основании существующих у нас понятий и представлений. Как писал Симондон, на которого я уже много раз ссылался, мы можем только индивидуировать, но мы не можем знать индивидуацию, потому что индивидуация — это процесс, который протекает в данный момент, это возникновение актуального из виртуального. Виртуальность — это огромное количество возможностей, из которых одна возможность выделяется и дифференцируется по отношению к другим, но знать необъятную потенциальность невозможно. Как невозможно знать все возможности, заложенные в черном ящике аппарата у Флюссера. Мы находимся здесь в сфере, которая исключает знания. Фотография, именно благодаря своей механистичности, которую презирал Бергсон, тоже в значительной степени колеблется между знанием и тем, чего мы в принципе знать не можем. Она фиксирует множество следов, множество индексов, которые мы не можем ни познать, ни понять, ни запомнить. Фотография ведет нас к этой области актуализованной виртуальности.
Среди наиболее впечатляющих попыток создать гигантский архив социальных типов довоенного периода надо, конечно, назвать работы немецкого фотографа Августа Зандера, чья первая книга «Лицо нашего времени» была опубликована в 1929 году, а общий проект под названием «Люди ХХ века» был инициирован в начале 1920‐х годов. Зандер стремился создать полное физиогномическое описание немецкого общества своего времени, дать портреты представителей разных профессий и социальных страт, которые должны были в совокупности составить 45 портфолио, по 12 фотографий в каждом. Он разделил эти портфолио на семь групп: «Фермер», «Квалифицированный торговец», «Женщина», «Классы и профессии», «Художники», «Город», «Последние люди». Индивиды, которых снимал Зандер, понимались им как типажи, которые должны были говорить об антропологии своего времени без всяких орнаментальных или сентиментальных прикрас.
Зандер исходил из возможности физиогномического прочтения эпохи, как в свое время Гумбольдт считал возможным физиогномическое чтение природы. Известно, что фотограф был усидчивым читателем Освальда Шпенглера[208], который разработал теорию физигномического чтения своего времени. С его точки зрения, эпоха как совокупность сложных взаимообусловливающих взаимосвязей формирует типы людей, в которых она себя выражает. Лицо человека поэтому оказывается наилучшим способом выразить эпоху в изображении, мгновенно прочитываемом нашей интуицией, настроенной на такого рода чтение:
Зримая авансцена всякой истории имеет поэтому такое же значение, как и внешний облик отдельного человека — рост, выражение лица, осанка, походка, не язык, а речь, не написанное, а почерк. Все это воочию предстает знатоку людей. Тело во всех его проявлениях, все ограниченное, ставшее,