преходящее есть выражение души. Но быть знатоком людей значит при этом знать и те человеческие организмы большого стиля, которые я называю культурами, понимать их мимику, их язык, их поступки, как понимают мимику, язык, поступки отдельного человека.
Описательная, формообразующая физиогномика есть перенесенное в духовную сферу искусство портрета. Дон Кихот, Вертер, Жюльен Сорель — портреты эпохи. Фауст — портрет целой культуры. Естествоиспытатель, морфолог, будучи систематиком, знает портрет мира только как подражательную задачу. Совершенно то же значит «верность натуре», «сходство» для живописца-ремесленника, берущегося за дело, по сути, чисто математически. Но настоящий портрет в смысле Рембрандта есть физиогномика, т. е. история, заколдованная в мгновение[209].
В одной из прочитанных им лекций «Фотография как универсальный язык» Зандер прилагает идеи Шпенглера к фотографии и объясняет, что фотография позволяет фиксировать физиогномику времени в типах, принадлежащих разным группам. Фотографии должны соответствовать органическому членению общества на группы и подгруппы, подобно тому как животный мир организован в виды, подвиды и т. д. «Но все они будут нести, — говорил Зандер, — в своих физиономиях выражение времени и чувств своей группы. Время и групповое чувство будут особенно очевидны в некоторых индивидах, которых мы можем обозначить термином Тип. <…> Фотограф, наделенный умением и пониманием физигномики, может позволить образу своего времени обрести выражение»[210].
Зандер осознает сложность отношения между индивидуальным и групповым. В значительной мере индивидуальное поглощается групповым и типологическим. Наиболее экспрессивен именно тот тип, который поглощен группой. Знаменитый немецкий писатель Альфред Дёблин в предисловии к альбому Зандера отмечал, что его фотографии выражают эпоху массового общества, в котором стираются индивидуальные черты, а индивид становится статистической цифрой. Дёблин называл Зандера единственным известным ему современным фотографом-«реалистом» в средневековом понимании этого слова, то есть человеком, верящим в реальность существования типов, которые создаются «удивительным выравниванием лиц и изображений человеческим обществом, классовыми различиями и культурными навыками каждого класса»[211]. И при этом, по мнению Дёблина, в портретах Зандера есть внутреннее сопротивление этому обезличиванию. Я думаю, что это странное колебание между индивидом и типом во многом обязано своим существованием поэтике объективности, столь важной для фотографа. Человек у него снимается так же нейтрально, как и неодушевленная вещь. Типология тут возникает за счет максимального подавления субъектности, заложенного в самой поэтике фотографии как механического способа фиксации индексальных следов. Напомню только что процитированного Шпенглера: «Естествоиспытатель, морфолог, будучи систематиком, знает портрет мира только как подражательную задачу. Совершенно то же значит „верность натуре“, „сходство“ для живописца-ремесленника, берущегося за дело, по сути, чисто математически. Но настоящий портрет в смысле Рембрандта есть физиогномика, т. е. история, заколдованная в мгновение». Но Зандер сознательно действует не как Рембрандт, у которого физиогномика возникает вне типажности, как эффект субъектной глубины. Он действует именно как естествоиспытатель, морфолог или живописец-ремесленник. Сама фотография, в силу своей незараженности субъектностью, производит типажную физиогномику времени. И в этом смысле фотограф лучше отражает дух современности, чем философствующий «романтик» Шпенглер. Эта современность Зандера и ведет к странному исчезновению индивида и его одновременному возникновению во всей точности индивидуальной дескрипции, которую предлагают фотографии такого рода. Сам метод Зандера невозможен вне типологически архивного сознания эпохи.
Колебания между сверхиндивидуальностью и безликостью, характерные для современного понимания человека, принимают форму монструозности, получающей выражение в архивных типологиях преступников или безумцев. Такого рода существа всегда интересовали культуру как неклассифицируемые монстры. Именно поэтому так неожиданно, что фотографические архивы позволяют прочитывать девиации, отклонения от норм, как тип.
Фотография провинциальной свадьбы из статьи Жоржа Батая «Человеческое лицо». Documents, 1929. Национальная библиотека Франции. Фото: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
Это существование современной фотографии между безликостью и чудовищностью привлекло внимание Жоржа Батая, который в своем журнале «Documents» напечатал в 1929 году эссе «Человеческое лицо». У Батая монструозность современности как раз и выражается в полном исчезновении индивидуальных лиц. Типажность, а не необычность оказывается современным генератором монстров. Монстр — это человек, ставший, подобно животному, неотличимым от сходных особей своего вида. Батай делает свои выводы на основании анализа свадебной фотографии, сделанной в провинции в начале ХХ века.
Эта группа людей, объединенных общим событием, перестает быть выразителем общего, известного как «человеческая природа». Эту группу, по мнению Батая, даже нельзя отнести к разряду деградации этой природы. В ней выражено отсутствие всякой связи между человеком и природой как таковой. Но в людях, составляющих эту группу, не только нарушена связь с некоей смыслообразующей общностью, они лишены и индивидуальности, которая выражается в наличии Я. Отсутствие связей между этими людьми и человеческой природой особенно ясно заявляет о себе, если вдруг, как пишет Батай, выбрать из этой группы отдельного человека. Выделение это будет таким же «шокирующим, как выделение Я из метафизической целостности или, вернее, если уж вернуться к конкретике, как муха на носу оратора»[212]. Это Я не будет никак соотнесено с тотальностью рода, вида, человеческой природы. Я являет тут себя как некая непредсказуемость, несводимая к логическому противоречию. «Невозможно свести появление мухи на носу оратора к якобы логическому противоречию между Я и метафизическим целым (с точки зрения Гегеля, это случайное появление должно быть просто отнесено к несовершенствам природы)»[213]. Монструозность индивида являет себя именно в том, что он никак не соотносится с целым. Батай иронически пишет о проявлениях индивидуальности в зоне видимого как о гротескной деформации тела, например ношении корсетов с осиной талией или специальных подушечек на попе, преувеличивающих чрезмерность форм той или иной дамы. В качестве примера он приводит нелепую фотографию актрисы госпожи де Риньи, которая не только затянулась корсетом, но еще и прицепила на спину крылья.
Мадемуазель де Риньи. Из статьи Жоржа Батая «Человеческое лицо». Documents, 1929. Национальная библиотека Франции. Фото: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
Анализ Батая интересен тем, что он показывает, до какой степени архив в конце концов уничтожает типологии, которые он, казалось бы, создает, а также и приостанавливает индивидуацию, призванную осуществиться на фоне этих архивов. Фотография в такой перспективе вообще отменяет отношения. Вместо отношений возникает лишь череда, выходящая как за рамки сходства, так и за рамки индивидуального. Архив уничтожил индивидуальность лиц. Индивидуация теперь возможна только в режиме монструозности.
В ХIХ веке некоторые мыслители, особенно чуткие к современности, такие как Кьеркегор и Ницше, интересовались монструозностью. Кьеркегор в своей диссертации «Понятие иронии» посвящает большие куски уродству Сократа, потому что уродство в случае с Сократом ставит под сомнение отношение видимого и невидимого, а в более широком эстетическом плане — принцип калокагатии, то есть принцип гармонического отношения между прекрасной внешностью и внутренней добродетелью. Пользуясь гегельянским словарем Батая, можно говорить и о нарушении отношения между индивидом и «метафизическим целым», в котором он укоренен. Ницше поместил рассуждения о монструозности в контекст своей полемики с Дарвином. Философ ненавидел Дарвина и считал, что последний подменяет волю к власти, самоутверждению и саморастрате филистерским представлением о ценности выживания и самосохранения, в результате которых остаются только особи, совпадающие с нормами вида, и погибает все индивидуальное. Теория эволюции в глазах Ницше — это теория, обосновывающая уничтожение исключений, всего не вписывающегося в общую массу, в одинаковость вида и рода.
Этот ницшевский антидарвинизм позволяет философу сформулировать некоторые важнейшие положения, которые, на мой взгляд, применимы к изображениям. В «Веселой науке» он высказывает предположение, что язык и связанное с ним развитие сознания и самосознания возникают только в ситуации группового общения и абсолютно невозможны в случае изолированного отшельничества. Этот коммунальный характер языкового сознания придает ему своего рода плоскостность. Художники — это люди, переводящие плоскостность коммуникации в разряд суверенных трат. Родовое, таким образом, лежит в области сознания и языка в той мере, в какой они укоренены в семиотике, в обмене знаками. Индивидуальное же появляется как деформация знаковости или семиотики:
…сознание, собственно, не принадлежит к индивидуальному существованию человека, скорее оно принадлежит к тому, что есть в нем родового и стадного; оно, как и следует отсюда, достигает утонченного развития лишь в связи с родовой и стадной полезностью, и, стало быть, каждый из нас, при всем желании в максимальной степени понять себя индивидуально, «узнать самого себя», всегда будет сознавать только неиндивидуальное в себе, свой «средний уровень», — сама наша мысль своей сознательностью — повелевающим в ней «гением рода» — посто