янно как бы набирает большинство голосов (majorisiert) и переводится обратно в стадные перспективы. Нет никакого сомнения, все наши поступки, в сущности, неповторимо личностны, уникальны, безгранично-индивидуальны; но стоит лишь нам перевести их в сознание, как они уже не выглядят таковыми… Это и есть доподлинный феноменализм и перспективизм, как я его понимаю: природа животного сознания влечет за собою то, что мир, который мы в силах осознать, есть только мир поверхностей и знаков, обобщенный, опошленный мир, — что все осознаваемое уже тем самым делается плоским, мелким, относительно глупым, общим, знаком, стадным сигналом, — что с каждым актом осознания связана большая и основательная порча, извращение, обмеление и обобщение[214].
Фотография превращает весь мир в поверхности и предполагает чтение этих поверхностей, на которых возникают иконические знаки-подобия. Именно с этим у Зандера связана способность фотографии быть универсальным языком. Но с этим связана и способность фото являть взгляду аналогии и типы, основанные на этих аналогиях и сходствах. Фокус, однако, заключается в том, что иконизм, сходство и способность являть типы никогда не являются безусловным качеством фотографии. Именно с этим связан эффект утраты отношений в группе, о котором пишет Батай. Индивидуальное и родовое не складываются в гегелевское отношение индивида и целого, которое индивид (или тип) как будто репрезентирует. Кажется, что фотография движется в сторону всеобщего языка, но сейчас же проваливается сквозь создаваемую им поверхность. В каком-то метафорическом плане тут воспроизводится отношение лабиринта и космографической карты.
Попытаемся понять, что стоит за не реализуемым в изображениях движением в сторону языка и типов. Мы привыкли ассоциировать фотографии с памятью, и такая ассоциация подкрепляется самой идеей архива. Архив для нас прежде всего — это область сохраненного, принадлежащего прошлому. Помните, я упоминал Германа Люббе с его теорией компенсаторной функции архива, сохраняющего следы прошлого из‐за того, что все вокруг безнадежно быстро стареет. Еще в третьей лекции я упоминал и мнение Зигфрида Кракауэра, который указывал на противоположность памяти и фотографии. Напомню: Кракауэр считал, что мы запоминаем только то, что имеет смысл, а фотография механически регистрирует все без всякой оглядки на смысл и накапливает такое огромное количество следов и такое количество деталей, которые не могут быть запомнены. В результате фотография уничтожает память. В каком-то смысле это отсылает к Платону, который считал, что технические формы фиксации памяти (письмо) приводят к беспамятству. Следы света на фотографии обычно, с легкой руки Пирса, называют индексами, то есть знаками, основанными на прямом воздействии, знаками — следами воздействия. Филипп Дюбуа так определяет существо фотографии: «До всяких соображений о репрезентации, до того как стать „изображением“, воспроизводящим видимость предмета, человека или зрелища мира, фотография прежде всего отпечаток, след, отметина или отложение…»[215]
Если согласиться с Дюбуа, а он не одинок в этом убеждении, мы должны признать, что индекс очень неоднозначно связан с темпоральностью. И хотя он очевидно фиксирует уникальный момент производства отпечатка, но момент этот крайне неопределен. Он как бы вынут из хронологии, из прошлого как континуума, цепочки событий. Аристотель когда-то описывал память как ассоциативный континуальный ряд, в котором сопрягается движение предметов и движение времени. В отпечатке такого сопряжения нет и в помине. Но есть в отпечатке одно важное свойство — крайняя слабость связи с иконическим образом. Конечно, когда мы говорим о снятых с лица масках или отпечатках следов в снегу, мы легко обнаруживаем иконическое сходство с тем, кто произвел отпечаток. Но прав Жорж Диди-Юберман, когда, анализируя множество отпечатков рук в первобытных пещерах, замечает: «Нужно сказать, что отпечатки руки делают возможным то, что другие отпечатки чаще всего не могут передать: повторенный контур или лицо, увиденное в фас, никогда не дают сходства с лицом (чтобы индивидуализировать тень и получить хотя бы отчасти идентифицируемый силуэт, нужно повернуть голову на 90 градусов); в то время как прямое наложение руки, ее контур или тень мгновенно делают ее видимой, то есть распознаваемой в ее индивидуальности. В семиотических терминах можно сказать, что человеческая рука поддается особенно простому сочленению ее индексальности (контакт) и ее иконизма (сходство)»[216]. Сложность любого индексального изображения, в том числе и фотографического, может быть связана с хрупкостью такого сочленения. Иконизм возникает в фотографии после индекса, как некий гештальт, эмергентный феномен, далеко не всегда поддающийся планированию и расчету. Индексальность лежит в основе иконизма, но одновременно подрывает его.
В цитированном мной тексте Кракауэра о фотографии теоретик приводит пример фотографии своей бабушки. Речь идет об изображении более чем шестидесятилетней давности. На фото девушка 24 лет, идентичность которой может быть установлена только рассказами старших, рассказами, которые все время немного меняются. Сама идентичность модели поэтому сомнительна. Можно допустить, что на месте бабушки оказалась совсем иная девушка того же возраста. Приведу обширную цитату из этого текста:
Ну хорошо, пусть это бабушка, но на самом деле это может быть любая девушка, сфотографированная в 1864 году. Девушка постоянно улыбается, все время одной и той же улыбкой. Улыбка остается, уже не указывая на ту жизнь, из которой была изъята.
Сходство уже ничего не означает. Улыбки манекенов в парикмахерских столь же неподвижны и постоянны. Такие манекены не принадлежат лишь сегодняшнему дню, они могли бы стоять рядом с подобными им экспонатами в музейной витрине с надписью «Моды 1864 года». Манекены демонстрируют исторические костюмы, бабушка на фотографии тоже археологический манекен, наглядно демонстрирующий костюм определенной эпохи. Так вот как тогда одевались: шиньоны, талия туго зашнурована, кринолин и жакет зуав. На глазах внуков образ бабушки распадается на модно-старомодные составные части. Внуки смеются над нарядами, которые после исчезновения своих носителей удерживают поле битвы в одиночку, — декорация, ставшая самостоятельной. Они лишены пиетета, ведь сегодня девушки одеваются иначе. Они смеются и в то же время охвачены ужасом. Потому что сквозь отделку костюма, из которого исчезла бабушка, они различают течение времени — того времени, что ушло безвозвратно. И хотя время нельзя сфотографировать, как улыбку или шиньоны, сама фотография, думается им, есть изображение времени. И будь фотография единственным средством наделить эти детали длительностью, они бы не просто сохранились во времени — само время сотворило бы из них свой образ[217].
Отпечаток несет на себе следы времени, но из этих следов вываливается идентичность человека, которую Кракауэр называет сходством. Сходство исчезает, как в индексах Диди-Юбермана, и на первый взгляд проступают следы, в чем-то похожие на корсет и крылья госпожи де Риньи у Батая: «шиньоны, талия туго зашнурована, кринолин и жакет зуав». Исчезновение лиц, как у Батая, ведет к проступанию чистой археологии деталей, оставивших отпечаток на фотоэмульсии, но выпавших из временного континуума. Эти детали с трудом подпадают под языковую номенклатуру и типологии, это сплошная область патологии и монструозности. И время, которое они с собой несут, изъято из континуума. Речь идет о максимальной фрагментации гештальта: «образ бабушки распадается на модно-старомодные составные части», фетишизм моды выступает против переживания длительности. Бабушка исчезает за руинами ее облика. И эти фрагменты, эти руины, как ни странно, актуализируют поэтику монтажа, или той сборки, которую Эйзенштейн обнаруживал у Сяраку.
Сходство исчезает, потому что сходство возникает в режиме памяти: мы помним кого-то, мы знаем кого-то, мы можем его вспомнить и опознать. Когда память стирается и вместо ее образов возникают индексальные фрагменты, исчезает и сходство. Мы имеем только огромное количество следов. Сходство проступает из индексов, огромного количества следов. Но это самый хрупкий элемент фотоизображения и потому исчезающий раньше других. Исчезает один тип идентичности, один тип индивидуации, с которым мы исторически связаны через память (мы знаем, что это за человек), и этот тип индивидуации замещается совсем другим. Мы невероятно подробно видим пуговицы, рюшечки, ткани, вышивки, все лежащее вне горизонта сходства.
В 1957 году фотограф Юсуф Карш сделал знаменитый портрет Хемингуэя, который стал настоящей культурной иконой. Когда-то он украшал стены многих московских квартир.
Недавно фотограф Генри Харгривз решил сделать серию фотографий псевдо-Хемингуэев, которую он назвал «Становясь Хемингуэем». Вот некоторые фотографии Харгривза.
В чем интерес этой серии? Она показывает нам, что сходство прежде всего фиксируется не столько в реальном лице, сколько в наборе опознаваемых элементов. Чтобы сотворить Хемингуэя, необходимы определенный возраст, борода определенного типа и, конечно, свитер. Бороды и свитера делают всех чем-то похожими. Эти совершенно разные люди у Харгривза попадают в серию (архив) под названием «Хемингуэй». А если взглянуть на подлинные фотографии Хемингуэя, то мы обнаружим, что между ними почти нет сходства.
Генри Харгривз. Фотографии из серии «Становясь Хемингуэем», 2013 © Henry Hargreaves
Alfred Eisenstaedt. Эрнест Хемингуэй. Фотография, 1952 © Getty Images
Иногда даже не верится, что перед нами один и тот же человек. Сходство само оказывается результатом серийности, воспроизводящей сходные внешние конфигурации ограниченного количества деталей. Иными словами, сходство обнаруживает свою мнимость. Фотография всегда находится между производством сходства (иконизмом), связанного с серийностью (повтор создает сходство), и сопротивлением этой однотипной сериализации.