Освоение истории, однако, все больше начинает уходить от нарративности к индексальности и огромным архивам следов жизнедеятельности, в которых крайне трудно обнаружить смысл. Архивные серии производят иконизм сходства — как главный смысловой продукт сериальности. Сами по себе эти архивы начинают напоминать накопление следов в природе, которая несет в себе «бессмысленную» память разного рода физических воздействий, по которым можно восстановить характер породивших их процессов. История все больше и больше становится похожей на естественную историю. Эта тема когда-то интересовала Вальтера Беньямина и Теодора Адорно. Одна из первых статей Адорно была посвящена понятию естественной истории. Беньямин считал, что в определенные периоды история все больше становится похожа на руины, которые просто накапливают следы времени.
Сказанное позволяет подойти к финальной теме сегодняшней лекции. Речь пойдет о некоторых новейших явлениях в фотографии, показывающих, что мы входим в период иного понимания архива, период, когда архивы перестают производить смысл. Я бы сказал так, что архив очень эффективен в XIX веке и, пожалуй, в ХХ веке тоже. Но сегодня мы сталкиваемся с повсеместным кризисом архивов, которые становятся огромными, неконтролируемыми, необъятными. Появилось довольно много работ, исследующих катастрофический кризис архивов. И на фоне этого кризиса появился целый ряд фотографов, специализирующихся на портретах. Вот, например фотография, принадлежащая этому новому направлению в фотопортретировании. Она сделана фотографами Брумбергом и Чанарином и изображает немолодого человека с порезом на руке. Человек этот знает, что его фотографируют, и предъявляет объективу свою руку, по которой течет кровь или имитация крови, ведь перед нами волонтер общества, члены которого имитируют автомобильные катастрофы.
А вот фотография, которая в каком-то смысле может считаться архетипической. Она сделана Ринеке Дейкстрой. Тут изображено юное создание в купальнике на фоне вечернего моря. Непонятно, к какому социальному слою принадлежит эта девушка, в каком месте она находится, совершенно непонятно, какие эмоции она испытывает, что вообще она делает (позирует?).
Перед нами, что называется, нейтральный портрет, который очень трудно классифицируется в категориях архива. Существенно, что девица на фото молодая, так как с возрастом накапливаются определенные следы жизненного опыта и становится гораздо проще определить социальный статус, профессию человека. Когда же перед тобой молодая девочка, тем более без одежды, трудно сказать о ней что-либо определенное. Перед нами человек без индивидуации. Странным образом то же самое можно сказать о человеке с раной. Рана — это след события, это отпечаток прикосновения, индекс par excellence. Мужчина на фотографии отмечен возрастом и опытом жизни, но все это не делает фотографию более определенной. Некоторые фотографы этого направления мыслят себя последователями Зандера, как, например, Томас Рафф. Влияние Зандера тут очевидно: фронтальность, разделяемое моделями сознание того, что их фотографируют, но главное, «одинаковые» лица, о которых трудно что-либо сказать.
Дёблин, как мы помним, видел у Зандера единообразие лиц при одновременной острой индивидуации. А у новейших фотографов индивидуация исчезает. Этот проект иногда относят к области радикальной этнографии. На лицах здесь нет читаемых следов, они никак не маркированы, в них нет ни биографии, ни социального статуса. При всем при этом технически эти фотографии сделаны с очень высоким разрешением, то есть несут в себе огромное количество следов внешнего воздействия. Впечатляющее количество пикселей, составляющих текстуру изображений, приводит к сильной насыщенности индексальной стороны фотографии. Каждая деталь фиксируется абсолютно точно. Но люди на этих фото перестают типологизироваться. Индексальность тут очень богатая, а герменевтика — очень бедная. И это, с моей точки зрения, выражает кризис современных архивов. Антропологические архивы утрачивают смысл в постклассовом, постсоциальном пространстве. Дейкстра говорит о своих моделях, что они интересуют ее в той мере, в какой они абсолютно изолированы. Они не принадлежат ничему. Здесь и правда нет никаких признаков места существования. Девочка стоит на пустынном берегу. Изоляция модели не говорит о ее одиночестве, а лишь о том, что об этом человеке ничего нельзя сказать. Он принадлежит необъятному массовому архиву, который утратил определенность и перестал быть условием индивидуации. Человек перестает из него выделяться, он одновременно принадлежит ему и как бы уже не принадлежит. Мы не можем ни с кем его сопоставить. И этот кризис архивов, не способных нести далее бремя индивидуации, при всем невероятном богатстве хранимых в нем следов, как мне кажется, отражает и кризис субъектности.
Индивидуация и субъектность в нашей культуре тесно связаны. И я полагаю, что невероятное распространение фотографий непосредственно связано с процессом вымывания субъекта из нашей культуры. Бенджамин Букло, влиятельный американский теоретик и историк искусства, написал статью, которая имела большой резонанс. Статья называлась «Residual Resemblance» — «Остаточное сходство». В ней говорилось, что сходство исчезло из изображений, абсолютно исчез портрет. Портрет сегодня невозможен. В прошлый раз я ссылался на Жан-Люка Нанси, считающего, что портрет — это изображение субъекта, пребывающего в одиночестве и занятого своими мыслями. С точки зрения Букло, такой портрет принадлежит буржуазной мифологии культуры. В его глазах общая идея буржуазной идеологии (автор — марксист) заключается в том, чтобы отделить индивида от общего контекста и представить его как изолированного универсального человека. Буржуа считает, что он — универсальный человек, не представитель класса; это хорошо известно всем, кто изучал Маркса. Букло считает, что исчезновение портрета и субъекта являет себя в полной мере в американском послевоенном искусстве: «В своем подходе к категории портрета художники этого поколения — в особенности Лихтенштейн и Уорхол — отныне разделяют способность артикулировать отсутствие субъективности; она очевидно отсутствует как в способе создания их произведений, так и в их иконографии. В их руках жанр оказывается не только лишенным всякой индивидуальности художественного исполнения, но и любых остатков внутреннего мира и приватного Я модели. Описываемые субъекты всегда оказываются, как в случае Уорхола, публичными эрзацами субъективности, простыми мифами о субъекте в зрелищной и подменной видимости „звезды“ или, как в случае с Лихтенштейном, жалким остатком субъективности, населяющим комиксы, дешевые романы и рекламные картинки»[218].
Уже с середины 90‐х годов XIX века возникает тематика разрушения субъекта. Пьер Жане писал об этом в 1890‐е годы, когда в психиатрию проникает идея диссоциации личности: субъект вдруг разваливается на несколько не собираемых вместе ипостасей. Потом известный швейцарский психиатр Ойген Блойлер ввел понятие шизофрении, указывающее на расщепление сознания, утрачивающего единство. А в 1875 году Эжен Азам писал о человеке, страдающем множественной идентичностью (multiple personality). Это разрушение субъектного единства для Букло эмблематически выражается в работе Роя Лихтенштейна, который нарисовал два абсолютно одинаковых портрета, один из которых он назвал «Алан Карпофф», а второй — «Айван Карп». При этом носители этих разных имен — два совершенно одинаковых персонажа комикса.
Конечно, некоторые фотографы и художники стараются спасти субъекта и его портрет, но удается это все хуже и хуже. Впрочем, само понятие субъекта, так же как понятия сходства и памяти, которые связаны с ним, очень хрупки. Субъект появился у Канта, который превратил его в инстанцию, репрезентирующую мир. Поскольку субъект трансцендентален и является условием всякого опыта, сам он не дан нам в опыте. Он находится вне самой репрезентации, вне мира и похож на точку зрения, которую Мишель Фуко проанализировал на примере веласкесовских «Менин».
На этой картине король и королева (то есть носители суверенной власти) видны только как отражение в зеркале. Но, чтобы так отражаться, они должны стоять там, где находится зритель картины и где располагался во время работы художник, то есть вне репрезентированного на картине пространства, вне полотна. Они находятся в точке зрения, которую можно восстановить по перспективной структуре картины. Король и королева, художник и зритель — люди, определяющие структуру репрезентации, — не являются ее частью и в этом смысле воплощают в себе функцию субъекта. Вот что пишет Фуко: «Однако здесь, в этой разбросанности, которую оно [изображение] собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со всей непреложностью на существенный пробел — на необходимое исчезновение того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже, и того, на чей взгляд оно есть всего лишь сходство. Был изъят сам субъект, который является одним и тем же. И изображение, освободившееся, наконец, от этого сковывающего его отношения, может представать как чистое изображение»[219].
Этот пробел, исчезнувший субъект, который вписывает сходство с собой в репрезентацию, указывает на свою собственную хрупкость. Чтобы изображение предстало как «чистое изображение», субъект должен уйти в пробел, вычеркнуть себя. Субъект остается в репрезентации в виде геометрической мнимости, выводимой из структуры пространства точки зрения, расположенной перед картиной, но вне ее. Это место субъекта может быть занято разными лицами, там может расположиться король или художник, но там может быть и зритель. Чтобы репрезентация состоялась, она должна выбросить из себя свое основание — субъекта. Французский философ Мишель Анри пишет по этому поводу: «Субъект, выброшенный из существования, из Бытия, — это сущность Бытия как такового, понимаемого как структура репрезентации. Кто выбрасывает субъекта из Бытия? Он сам. Именно это демонстрирует вся „Критика чистого разума“. Именно в той мере, в какой субъект наращивает свою сущность, свое Бытие из структуры репрезентации и идентифицируется с ней, невозможно приписать ему какое-либо Бытие»