[220]. Репрезентируя внешнее, объекты, мир, субъект не имеет способности репрезентировать себя. Уже в силу этого он изначально обречен. В своем «Логико-философском трактате» Витгенштейн заявлял без всяких обиняков: «Не существует мыслящего, представляющего субъекта <…> субъекта в некоем важном смысле этого слова вообще не существует» (5.631)[221].
В фотографиях, стремящихся спасти в человеке субъекта, человек из последних сил тщится изобразить из себя вообразителя миров, но само появление фотографии говорит нам о том, что репрезентация может возникать помимо субъекта, она технологична, смыслы имеют сериальный характер, а не характер кантовской репрезентации. Индивид возникает не в результате индивидуализации, а в результате индивидуации, процесса дифференциации реального и т. д. Кризис архива и кризис субъекта, хотя и лежат в разных плоскостях, расположены в общем горизонте важных процессов, характеризующих современность в целом.
Лекция IХ
Европейское понимание формы. Фон и выступание рельефа. Ритмос. Формула пафоса Аби Варбурга. Нимфы. Оптические иллюзии. «Торс Сатира». Фон. Изображение и голос. «Субъективные поверхности» Алоиза Ригля. Модуляция у Анри Мальдине. Византийский рельеф и появление «абсолютного пространства». Хора у Платона. Хора как принцип дифференциации. Римские рельефы и исчезновение фона. Выворачивание внешнего во внутреннее в античной культуре. Работа света в средневековых церквах. Мозаики. Витражи. Теология света и европейский живописный модернизм. Модуляция и аффекты.
Сегодняшняя лекция будет посвящена теме, которая мне кажется очень важной и которая редко рассматривается в традиционной истории искусств. Речь пойдет о переходе от классического понимания формы к форме как ритму и модуляции. Я уже говорил, что для европейского искусства, в отличие, например, от дальневосточного, форма — понятие принципиально важное. Но пониматься она может по-разному. Например, Шлоссер, на которого я ссылался, проводил различие между Daseinsform, то есть неподвижной, статичной формой, в которой воплощена какая-то идея (то есть платонической по своему существу), и Wirkungsform — действующей формой, чье понимание связано с Аристотелем и переходом от dynamis’a к energeia, от потенциальности к актуальности. Energeia чаще всего понимается как достижение некоей конечной цели — телоса. Для греков потенция, заложенная в семени или эмбрионе, достигает своей актуальности в форме взрослого животного.
Надо сказать, что вообще идея формы — это чисто европейская идея, и я приводил в пример греческую скульптуру, в которой форма принимает вид артикулированного атлетического тела. В связи с этим я упоминал и о важности анатомии для европейского искусства, так как анатомия давала ключ к формальной артикулированности идеального тела. Форма предстает как мышечная структура или как скелет, который она покрывает. Она скомпонована из разных слоев, которые художники изучали на специальных занятиях по анатомии. Форма тут выступает из тела в виде ясно очерченных мышечных бугров. И это выступание только первый шаг. В конце концов она «отделяется» от человека, как изображение от своего носителя, и превращается в обезличивающую, деперсонифицирующую форму презентации человека как такового. Это тоже форма деперсонализации, хотя и совсем иная, чем в фотографиях Зандера или Дейкстры, о которых речь шла в прошлой лекции. Чем более совершенен человек, тем менее он индивидуален, тем более он безличен.
Не далее как вчера я ходил на спектакль в Гоголь-центре, который называется «Машина Мюллер» в постановке Кирилла Серебренникова. На сцене на протяжении двух часов присутствуют голые люди, и их присутствие напрямую связано с их деперсонализацией. Серебренников соединил две пьесы Хайнера Мюллера и создал спектакль, показывающий, каким образом садистские сексуальные практики, сплетенные с тоталитарными политическими практиками, превращают тело человека в объект манипуляций и ведут к его обезличиванию и порабощению. И эта мысль неожиданным образом воплощается в красивых обнаженных молодых телах, тренированных, анатомически моделированных. Именно нагота идеального тела оказывается современным символом деперсонализации и овеществления. Голые актеры на сцене как будто утрачивают лица, различимость и становятся частью тоталитарной машины, которая одновременно и секс-машина. Деперсонализация у Серебренникова прямо связана с совершенной анатомией тел, то есть с телами как носителями определенной формы. В этом же спектакле есть момент, который мне кажется существенным. Когда в конце эти безликие голые люди освобождаются от тирании и хотят обрести лицо, идентичность, они начинают одеваться. Они уже отвыкли от индивидуальности, стали частью этой сексуальной и одновременно политической машины. Поэтому одевание для них мучительно. Они натягивают на себя одежду со слезами на глазах и постепенно возвращают себе человеческий облик. Любопытно, что для того, чтобы обрести лицо, человек должен одеться. Когда он раздевается, происходит эта странная деперсонализация. Форма в западной культуре — это всеобщее безличное.
Греческое идеальное тело — это прототип всего европейского понимания формы. Я уже более подробно обсуждал появление идеальной скульптурной фигуры из грубых столбообразных изображений. Я говорил о возникновении на поверхности идеальных фигур слоя артикулированных мышц как некоего панциря формы. Но давайте посмотрим, как эта форма выполнена. Мы видим, что есть некая поверхность, из которой выступают, выбухают своего рода бугры, произведенные скульптурным моделированием этой поверхности. Что-то стирается, что-то углубляется, что-то выступает. Такая поверхность и несомая ею форма как бы обращены к осязанию. Она «призывает» зрителя прикоснуться и пощупать это тело. Греческой пластике предшествовала египетская. Египетский рельеф отличается от греческих тем, что гораздо непосредственней связан с системой письма. Здесь есть поверхность, и на этой поверхности высечены, прочерчены линии, образующие формы[222]. У египтян есть разные типы рельефов, но этот тип особенно показателен.
Тим Ингольд, о котором я говорил, сказал бы, что форма тут произведена с помощью выцарапывания, изъятия части поверхности. Письмо тут неотделимо от изображения, иероглифы и фигуры тут сделаны в той же технике прочерчивания. Следующий рельеф — греческий рельеф, он украшал саркофаг.
Похоронная стела «Gatekeeper Maati». Египет, 11-я династия, 2051–2030 до н. э. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Изображение тут очень зависимо от плоскости. Эта плоскость — фон, из которого выступает рельеф. Это изображение тоже ориентировано на осязание. Роль зрения тут, как это ни парадоксально, невелика. Во-первых, это довольно плоский рельеф. Формы выступают из фона приблизительно на одинаковую глубину, что ослабляет возможности игры света на поверхностях, то есть снижает роль зрения. Свет играет ограниченную моделирующую роль. Поэтому такой рельеф достаточно сложно фотографировать и трудно осветить. Именно поэтому я и настаиваю на связи таких изображений с осязанием.
Но в греческой культуре некоторые произведения имеют непосредственное отношение к свету и построены в расчете на него. Взять хотя бы знаменитый Парфенон. Как и вся классическая греческая архитектура, этот храм интересен не тем, что у него внутри, а обращенностью вовне. Соответственно он обращен к воздуху, ландшафту и свету. Основу его архитектуры составляет колоннада. А в таких колоннадных постройках эффект создается чередованием света и тени. Колонна освещена, а промежуток нет. Все построено на чередовании светлого и темного. Такое чередование греки называли ῥυθμός, ритмос — словом, превратившимся в европейских языках в «ритм». Французский лингвист Эмиль Бенвенист написал очень хорошую статью о понятии «ритмос». Бенвенист сообщает, что у Гомера этого слова нет, а свое специфическое значение оно приобретает в сочинениях ионийских философов — Левкиппа и Демокрита. Об этом свидетельствует в «Метафизике» Аристотель: «…Левкипп и Демокрит утверждают, что отличия [атомов] суть причины всего остального. А этих отличий они указывают три: очертания, порядок и положение. Ибо сущее, говорят они, различается лишь „строем“, „соприкосновением“ и „поворотом“; из них „строй“ — это очертания, „соприкосновение“ — порядок, „поворот“ — положение; а именно: А отличается от N очертаниями, AN от NA — порядком, Z от N — положением» (985b, 12–18)[223]. В переводе А. В. Кубицкого ритмос передается словом «очертания», хотя речь тут, конечно, идет о форме. Но форме особого рода, не той неподвижной, которая обозначается как морфе или эйдос. Это форма, связанная с упорядоченностью частей, составляющих целое. Но не только. Вот что пишет Бенвенист: «‘Ρυθμός же во всех приведенных контекстах, наоборот, обозначает ту форму, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, изменчивое, текучее, то есть форму того, что по природе не может быть устойчивым; ῥυθμός приложимо к отдельному типичному проявлению (pattern) какой-то изменчивой субстанции: букве произвольно очерченной формы, прихотливо накинутому на плечи пеплосу, какому-либо расположению человеческого характера или настроению духа. Это форма мгновенного становления, сиюминутная, изменчивая. Глагол же ῥεῖν в ионийской философии со времен Гераклита считался предикатом, отражающим самое важное свойство природы и всех вещей, и Демокрит полагал, что поскольку все вещи состоят из атомов, то различие форм и предметов порождено только различным расположением этих атомов. Теперь понятно, что слово ῥυθμός, означающее буквально „особую разновидность протекания“, было самым подходящим термином для описания „положений“ или „конфигураций“, по самой природе лишенных постоянства и необходимости, представляющих такой порядок, который подвержен вечному изменению»