[224]. Постепенно это понимание изменчивой формы начинает связываться с метром как определенным порядком и получает значение близкое современному «ритму». Бенвенист обнаруживает этот переход уже у Платона.
Менады. Римская копия конца I века н. э. Галерея Уффици, Флоренция
Расположение колонн в Парфеноне можно описать в категориях морфе или эйдоса. Оно, конечно, неизменно. Но солнце по-разному освещает эти колонны, оно движется и создает подвижную конфигурацию и интенсивность, контраст освещенного и тени. Морфе приобретает отчетливые характеристики ритмоса. Вот почему я настаиваю на совершенно особой роли света в переходе от классической формы к более сложному ее пониманию.
С иной точки зрения подошел к анализу подвижной, неустойчивой формы выдающийся немецкий искусствовед Аби Варбург. Он называл подвижную форму не ритмосом, а формулой пафоса или патоса (Pathosformel). Примером такой формулы для Варбурга были рельефы вроде такого, сделанного в Риме по греческим образцам.
Хорошо видно, что художник тут пытается зафиксировать движение. С точки зрения искусствоведа, смысл этих фигур (в данном случае это менады) в передаче подвижности. Варбург называл таких движущихся женщин в динамичных драпировках «нимфами». Эти нимфы населяют греческие саркофаги, рельефы, а потом переходят и в ренессансные изображения. Они не имеют имени и обычно входят в свиту более важного персонажа. Например, у Боттичелли, которого анализировал Варбург, они толпятся в «Примавере (Весне)». И это обычно фигуры в развевающихся платьях, о значении которых мы ничего не можем сказать. Их роль — передавать эффект движения. Если вы посмотрите на движение тканей у «нимф», то вы увидите нечто совершенно не похожее на тот рельеф, который лепит анатомию неподвижного скульптурного тела. Складки тканей не ориентированы на осязание. Для этих фигур принципиальна игра света и тени, которая возможна благодаря тому, что пластическое моделирование тут уступает чередованию освещенной складки и густой тени, создаваемой резким, контурным углублением. Тут очевидно движение рельефа в сторону оптической иллюзии. Когда мы переходим от моделирования пластического типа к оптической иллюзии, меняется и техника производства рельефа. Классическая пластика очень трудоемка, а техника, которая ориентирована на оптическую иллюзию, гораздо более экономна по своим затратам. Здесь, например, закономерно использование дрели, которое становится гораздо более распространенным в поздней античности и в средние века. Мастер теперь дырявит борозды и дыры, создающие зоны черноты, тени. Сложное пластическое моделирование становится неактуальным, потому что эффект создается в основном игрой света и тени. Складки на одежде нимф похожи на каннелюры на колоннах, также ориентированных на игру света и тени, а не на создание объема и осязание.
Торс сатира. Римская копия греческого оригинала, I век до н. э. Галерея Уффици, Флоренция
Эта подвижность света на поверхности накладывается на совершенно особую темпоральность репрезентации движения. Эффект движения здесь создается фиксацией разных моментов времени, вписанных в движение ткани. Ткань, прилегающая к телу, передает динамический импульс, который был секунду назад, а ткань, отлетевшая от тела на расстояние, все еще по инерции фиксирует импульс движения, который имел место несколько секунд назад, и так далее. И так вплоть до дальнего края ткани. Перед нами настоящая диаграмма времени, «график» движения. Таким образом, форма ткани у «нимф» в полной мере характеризуется как ритмос. Мы имеем тут форму становления и протекания. И эта форма имеет мало общего с морфе и эйдосом. Нимфы и атлеты выражают совершенно разное понимание формы. Показательно, что части обнаженного тела этих менад, фигурирующие на рельефе, не представляют особого интереса для художника, эти куски обнаженного женского тела «съедены» модуляцией света и тени в тканях.
Но изменения происходят и в обращении с обнаженным скульптурным мужским телом. Можно привести в качестве примера знаменитый эллинистический торс, известный как «Торс сатира» из галереи Уффици.
Он смоделирован иначе, чем классические тела атлетов, и его рельеф гораздо сложнее. Во-первых, телу придана сложная динамика — оно нагнуто, повернуто. Недаром торс часто называют торсом танцующего сатира. Но главное, что составляет форму этого тела, — не рельеф мышц, как он представлен в более классический период, придававший такое значение четкой артикулированности рельефа. Тут же на боку, на ребрах выступает сеть волнообразных мышц, которые дают уже совершенно другой тип формы и которые прочитываются только благодаря специальному освещению. Рельеф бугров и углублений тут похож на модуляцию ткани. Здесь большое значение имеет игра света и тени, которая позволяет нам ощутить странную, почти магическую жизнеподобность этого движущегося, а следовательно, «живого» тела. Торс этот гораздо более жизнеподобен, чем статуарные фигуры классических атлетов или воинов.
Форма становится ритмической и как бы иррадиирует импульсы, ритмические биения. Рельеф все более отчетливо артикулируется с помощью игры света и тени, их чередования. Можно сказать, что тень — это «слабый» элемент ритмоса, а то, что освещено, — «сильный», ударный его элемент. Их биение похоже на чередование систолы и диастолы в работе сердца. Это чередование более слабых и более сильных долей я, собственно, и называю модуляцией, которая имеет для западного искусства, как мне кажется, принципиальное значение. Вообще модуляция — это неустойчивое динамическое движение, которое создают игра света и тени, ритмические чередования и которое в своей неустойчивости очень зависимо, например, от точки зрения. Эта неустойчивость и создает эффект жизнеподобия. Взять хотя бы «Похищение Персефоны» Бернини, где игра света и тени создает совершенно фантастический эффект живой плоти, особенно там, где мужская рука впечатывается в тело Персефоны. Эта проработка плоти в камне не имеет никакого отношения к анатомии в греческом понимании. Здесь мы имеем дело исключительно с прорисовкой с помощью света. Прорисовка с помощью света позволяет выйти за рамки статичной Daseinsform, характерной для классической Греции.
Джованни Бернини. Похищение Персефоны (Прозерпины), 1621–1622. Галерея Боргезе, Рим
Мне даже представляется, что целые относительно новые виды искусства, например кинематограф, могут быть рассмотрены с точки зрения модуляции формы. Ведь фильм — это игра света и тени, но не только. Речь идет о модуляции как процессе постепенной эмансипации изображения от фона. В египетских и античных рельефах фон имеет огромное значение, потому что из него что-то выступает и по отношению к нему прочитывается, дифференцируется. Когда мы переходим к модуляции, фон утрачивает свое значение. Фон важен потому, что он позволяет выступить из себя рельефу пластической формы. И в модуляции форма становится похожей на звучание голоса, его вибрацию. Любопытно, что в Греции устанавливались параллели между голосом и светом. Голос по-гречески — phonē. Отсюда хорошо известные нам слова — телефон, фонетика и т. д. Фоне имеет тот же корень, что и слово свет — pha. Pha — это то, что являет себя, что излучает свет и создает сияние. И, кстати говоря, когда мы говорим об energeia как о финальной форме, в которой актуализируется dynamis у Аристотеля, следует принимать в расчет, что energeia — это также сияние, сверкание. Сияние завершает актуализацию потенции. Греки говорили о том, что следует отличать голос от логоса. Логос — это то, что мы часто называем языком или разумом, а голос — это то, что позволяет логосу стать видимым. Он придает видимость невидимому логосу. Голос — это явление, он исходит из невидимого и нечто обнаруживает. Фа — свет, тоже тесно связан с движением наружу и обнаружением. Вибрация, ритмизация освобождают изображения от прямой зависимости от фона. Кино — эта вибрация света и звука — уже совершенно автономизируется от плоскости экрана как от носителя изображения.
Освобождение от фона было когда-то описано Алоисом Риглем. Ригль указывал, что до тех пор, пока фон не превратился в пространство, соединяющее фигуры, он не обладал способностью к репрезентации света и воздуха. Свет внес в изображение измерение, недоступное осязанию, а именно репрезентацию того, что Ригль называет «субъективными поверхностями». До их появления главный принцип моделирования мотива заключался в придании четкости его очертаниям. Этот принцип делал акцент на ясности линии, столь характерной для классической моделировки формы. Но, как замечает Ригль, «яркий свет поглощает контуры, придавая им смутность, глубокая тень ведет к отрицанию фигур, так как то, что невозможно видеть, не существует. По этой причине античность была совершенно незнакома с живописью темноты и соответственно не могла превратить такую живопись в самоцель, как это сделали ученики Караваджо»[225]. Отсюда крайняя сложность в признании самостоятельной роли тени при моделировании объемов и сложность становления связанных с игрой тени «субъективных поверхностей». Впрочем, Ригль отмечает роль тени именно в моделировании складок одежды, связанных с варбурговской «формулой пафоса». Он пишет о непреодолимом противоречии между установкой на передачу движения тканей и ориентацией моделирования объемов на осязание.
Французский феноменолог Анри Мальдине разработал целую эстетику ритмической модуляции. Он считал, что искусство феноменологизируется исходя из ритмического взаимодействия фона и фигуры. Фигура выступает из фона, приобретая онтологические характеристики присутствия: «Художественное отношение фигуры и фона — это эстетическое выражение онтологического отношения существования и фона в том смысле, который имеют эти термины в творчестве Шеллинга, сделавшего из них основополагающий момент своей мысли. Но это отношение амбивалентно в силу амбивалентности второго термина, который может обозначать либо фон (fond), либо основание (fondement)