[226]. Такая же амбивалентность определяет функцию фона в искусстве и ее вариации. Последним соответствуют различные модусы оснований фигуры. Фигура — это то, что здесь перед нами: она „здесь“ присутствия произведения и присутствия перед лицом произведения. Но это присутствие различается в разных стилях. Наша коммуникация с фигурой варьирует, как и модус ее основания, который ежедневно подвергает сомнению свое отношение с фоном»[227].
Поклонение волхвов. Ок. 1350. Holy Trinity Church, Long Melford
Отношение света и тени — только частный случай постоянно меняющейся ритмизации отношения фона и фигуры, в которых Мальдине видел генератор всех форм западного искусства. Но для того, чтобы фон мог вибрировать и резонировать, он, конечно, должен стать «субъективной поверхностью» в терминах Ригля, иначе его связанность с осязанием и материальностью присутствия не даст ему войти в отношения модуляции. А такая субъективация поверхности, как убедительно показал Ригль, неотрывно связана с признанием особого статуса темноты, тени.
После сказанного можно обратиться к более поздним формам рельефов, например средневековому. Взять хотя бы средневековый рельеф «Поклонение волхвов», найденный в английской деревушке Мелфорд во время возведения церкви Троицы в 1500 году, хотя сама работа выполнена, вероятно, около 1350 года.
Мы видим, что рельеф резко изменил свой характер. Он совершенно перестал апеллировать к тактильности, вызывать желание потрогать его. Соответственно, форма перестала быть пластической. Изображение все больше эмансипируется от пластического компонента. Греческий рельеф как бы выступает на фоне абсолютной плоскости, и эта плоскость является фоном. А средневековый уже оперирует чем-то, что можно назвать абсолютным пространством. Фон тут абстрактен и по существу не имеет значения. Даже в тех местах, где он проступает за фигурами, мы полностью абстрагируемся от него. Он маркируется как абстрактное пространство, и мы можем сказать, что фигуры тут автономны от фона. Когда фон ощутимо присутствует, те формы, которые из него выделяются, как бы обладают конечностью, потому что они связаны с материальностью камня, из которого выступают. Когда же мы говорим об абстрактном пространстве, в котором оказываются тут мадонна и волхвы, оно приобретает условные черты бесконечности. Сама тема бесконечного приходит в нашу культуру с Востока. И хотя греки говорили о понятии апейрон — бесконечного, это совершенно восточная тема, так же как представление о бесконечности Бога. Для греков бог конечен. Немецкий искусствовед Вильгельм Воррингер говорил, что мы переходим к Востоку через открытие бесконечности в абстрактном пространстве. Он писал о восточной «бесконечности бытия, насмехающейся над претензиями интеллекта»[228].
Происходит постепенное разложение фона и тактильных элементов. Когда мы говорим об абстрактном пространстве, которое возникает, которое трудно уловить, о переходе от фона к абстракции, мы уже предвосхищаем появление абстрактной живописи в эпоху модернизма. Отношение фона и фигуры через модуляцию производит постоянное дифференцирование новых форм, их переход из виртуальности в актуальность. Не случайно в ХХ веке обострился интерес к загадочному платоновскому понятию хора, которое обычно переводится на русский как «пространство». Это, конечно, неудачный перевод. Платон обсуждает хору в «Тимее», где он вводит ее в контекст появления неких индивидуальных вещей: «Теперь же нам следует мысленно обособить три рода: то, что рождается, то, внутри чего совершается рождение, и то, по образцу чего возрастает рождающееся. Воспринимающее начало можно уподобить матери, образец — отцу, а промежуточную природу — ребенку. Помыслим при этом, что, если отпечаток должен явить взору пестрейшее разнообразие, тогда то, что его приемлет, окажется лучше всего подготовленным к своему делу в случае, если оно будет чуждо всех форм, которые ему предстоит воспринять, ведь если бы оно было подобно чему-либо привходящему, то всякий раз, когда на него накладывалась бы противоположная или совершенно иная природа, оно давало бы искаженный отпечаток, через который проглядывали бы собственные черты этой природы. Начало, которому предстояло вобрать в себя все роды вещей, само должно было быть лишено каких-либо форм (εἰδῶν), как при выделывании благовонных притираний прежде всего заботятся о том, чтобы жидкость, в которой должны растворяться благовония, по возможности не имела своего запаха. Или это можно сравнить с тем, как при вычерчивании фигур на каких-либо мягких поверхностях не допускают, чтобы на них уже заранее виднелась та или иная фигура, но для начала делают все возможно более гладким. Подобно этому и начало, назначение которого состоит в том, чтобы во всем своем объеме хорошо воспринимать отпечатки всех вечно сущих вещей, само должно быть по природе своей чуждо каким бы то ни было формам»[229].
Хора — пространство в той мере, в какой оно является вместилищем новых, нарождающихся вещей. В этом своем качестве оно подобно матери. Если отец — носитель формы, передающий ее «ребенку», то мать, в глазах Платона, — это пассивное вместилище, совершенно лишенное всякой способности к формированию, но максимально пластичное и необходимое для индивидуации ребенка. Поскольку хора принципиально лишена всяких качеств, всякой позитивной индивидуальности, то определение ее крайне затруднительно: «…обозначив его как незримый, бесформенный (ἄμορφον) и всевосприемлющий вид (ειδος), чрезвычайно странным путем участвующий в мыслимом и до крайности неуловимый, мы не очень ошибемся»[230]. Эта крайняя неуловимость легла в основу того анализа, которому подверг хору Деррида, считавший, что она сопротивляется не только детерминации, но даже наименованию.
Но есть у Платона одно важное для меня уподобление хоры. Оно связано со способностью этого совершенно нейтрального и неописуемого места упорядочивать в себе четыре первоэлемента, из которых состоит сущее: «А о Кормилице скажем вот что: поскольку она и растекается влагой, и пламенеет огнем, и принимает формы земли и воздуха, и претерпевает всю чреду подобных состояний, являя многообразный лик, и поскольку наполнявшие ее потенции не были ни взаимно подобны, ни взаимно уравновешены и сама она ни в одной своей части не имела равновесия, она повсюду была неравномерно сотрясаема и колеблема этими потенциями и в свою очередь сама колебала их своим движением. То, что приводилось в движение, все время дробилось, и образовавшиеся части неслись в различных направлениях точно так, как это бывает при провеивании зерна и отсеивании мякины: плотное и тяжелое ложится в одном месте, рыхлое и легкое отлетает в сторону и находит для себя иное пристанище. Вот наподобие этого и четыре упомянутых рода [стихии] были тогда колеблемы Восприемницей, которая в движении своем являла собой как бы сито: то, что наименее сходно между собой, она разбрасывала дальше всего друг от друга, а то, что более всего сходно, просеивала ближе всего друг к другу; таким образом, четыре рода обособились в пространстве еще до того, как пришло время рождаться устрояемой из них Вселенной»[231].
Хора, таким образом, не будучи формой, производит дифференциацию элементов (стихий) — огня, воды, земли и воздуха. Дифференциация эта основана на колебании, вибрации. Я бы сегодня сказал — модуляции. Будучи бесформенной (amorphon), хора создает условия для индивидуации формы. Будучи вместилищем, она принимает очертания формы вещей, но абсолютно чужда всякой морфологии. Деррида пишет, что хора «колеблется между двумя типами колебания: двойного исключения (не это и не то) и причастности (и то и это)»[232]. Можно сказать, что это выходящая за рамки логики и логоса чистая форма ритмического колебания, вибрации, ответственной за дифференциацию форм, которые в конечном счете не связаны с вибрацией, ведь вибрация не является ни матрицей, ни отливочной формой. Перед нами радикализированная форма ритмоса. Если ритмос — это динамичная, подвижная форма, то хора — это чистый процесс модуляции, не имеющей никаких формальных характеристик. Это загадочное пространство дифференциации. Для того чтобы вещь заняла какое-то место (topos), она должна попасть в хору, где она приобретает очертания, после чего она может занимать отведенное ей место, совпадающее с этими очертаниями.
Хора невольно наводит на мысль о виртуальности. Виртуальное пространство загадочно. Оно не абстрактно, оно не обладает геометрической определенностью, перспективой, это не метрическое пространство евклидовой геометрии. Это именно то пространство, из которого начинают дифференцироваться формы. Если мы посмотрим на «Поклонение волхвов», то мы увидим какие-то смутные следы этой первоначальной недифференцированности. Пространство этого рельефа не абстрактно, это не пустой куб, который заполнен телами. Из этой неопределенности начинают появляться тела, которые между собой как-то связаны, и при этом пространство, из которого они выступают, уже не является фоном. Оно пластически не связано с рельефом как его основание.
Если сравнить изображения на римских саркофагах с греческими, то мы увидим громадные различия. Более поздние римские рельефы поражают воображение своей невероятной сложностью и насыщенностью.
Помните, я говорил о том, что первобытные художники и современные шизофреники неспособны ладить с поверхностью, которая всегда на грани провала и исчезновения. От этого — тенденция заполнять все пространство репрезентации, так чтобы не оставалось ни одного просвета. На некоторых римских саркофагах происходит нечто подобное, потому что здесь исчез фон, носитель фигур, тут попросту нет никакого фона. Еще не совсем понятно, как тела могут без него обходиться. Фон исчез, а пустота несущего фигуры объема еще не возникла. И в этом пространстве, потерявшем основу, происходит бесконечная дифференциация форм, основанная на ритмическом чередовании зон света и тени. Любопытно взглянуть на технику изготовления такого рельефа.