Римский саркофаг. Миф о Селене и Эндимионе. Нач. III в. н. э. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Хорошо видно, что орел здесь испещрен дырками, так же как бороды или конская грива. Это следы дрели. Значит, резец перестает быть главным инструментом моделирования объема. Мастера просто сверлят дырки, для того чтобы возникли зоны тени, пустоты. Объем создается оптической иллюзией. Зона света, зона тени. Когда вы смотрите с расстояния, то возникает эффект моделирования объема светом и тенью. Если в Риме рассмотреть арку Константина, стоящую рядом с Колизеем и собранную из рельефов разных эпох, то хорошо видно, как исчезает пластическое моделирование тел и начинает господствовать оптическая иллюзия. Тут буквально возникает протофотография, основанная на фиксации зон света и тени. Это самые древние образцы оптических иллюзий. Оптическая иллюзия постепенно становится центральной для западного искусства. А в искусстве, например, дальневосточном интерес к ней гораздо меньше.
Возникновение иллюзий связано с эволюцией западного понимания архитектурного пространства. В принципе ничто не мешает иллюзии развернуться на природе. Я говорил о Парфеноне. Там ритмос, чередование света и тени в колоннах полноценно присутствует, хотя и нельзя назвать его оптической иллюзией в полном смысле слова, которую гораздо в большей степени создает, например, этот римский рельеф, основывающий эффект изображенной на нем битвы на модулировании света и тени. Для того чтобы оптическая иллюзия состоялась, необходимо перейти из внешней природной среды внутрь помещения. Можно сказать, что переход от греческой архитектуры к римской — это выворачивание экстерьера внутрь. Поглощение внешнего внутренним видно на примере эволюции греческого театра и его превращения в римский театр. Взять хотя бы греческий театр в Эпидавре.
Греческий театр в Эпидавре, IV в. до н. э. Фото: Fingalo
Здесь есть амфитеатр, полукругом обращенный к круглому пространству орхестры, за которой располагается скена. Все действие разыгрывалось на орхестре. Скена — это место, где переодевались актеры, которое изначально было палаткой, а потом стало постоянным помещением с тремя дверьми. Греческий театр полностью обращен наружу, тут совершенно нет никакого внутреннего пространства. Историк архитектуры Винсент Скалли написал влиятельную книгу, где показал, что смысл греческой архитектуры заключается в ее полной интеграции в пейзаж[233]. Архитектура, по существу, оказывается частью ландшафта. А ландшафт является частью того спектакля, который должен здесь быть представлен.
Римский театр в Пальмире, II век н. э. Фото: Jerzy Strzelecki
Другое дело римский театр. Вот хорошо известный римский театр в Пальмире.
Тут хорошо видно, что скена превратилась в сооружение, украшенное колоннами и нишами. Часто она достигала двух-трех этажей в высоту. Она превратилась в задник, который станет важнейшим элементом западноевропейской сцены. Если перекрыть это помещение крышей, то театр превратится в тот, что был построен в Босре, в Сирии, во II веке.
Скена тут заметно выросла, за ней образовалась стена. Театр постепенно начинает закрываться. Если вдуматься, современный театр — это греческий театр, который втянулся внутрь образованной им воронки и закрылся на внешний мир. Зал имени Чайковского в Москве, построенный для себя Мейерхольдом, сконструирован вокруг поглощенного внутрь амфитеатра римского театра. Но речь, конечно, шла не только о театре. Римская архитектура вся начинает выворачиваться внутрь.
Римский театр в Босре, Сирия, II век н. э. Фото: seier+seier
Символ римской архитектуры для меня — Пантеон в Риме, одно из самых величественных архитектурных сооружений, он был возведен императором Адрианом во II веке. Снаружи это довольно массивное невзрачное сооружение с глухой круговой стеной. Его вход украшает портик с двумя рядами колонн. Но этот портик не имеет значения, кроме декоративного. В Парфеноне все здание состоит из колонн и вывернуто наружу. Эти колонны связаны со священными рощами и сами символизируют деревья. В римском же сооружении это просто традиционное оформление входа. Но это украшение не делает здание привлекательным снаружи. Здесь всё внутри. Основа огромного впечатления, которое производит Пантеон, — его необыкновенный купол. В здании нет окон, только большое круглое отверстие в вершине купола, известное как окулюс, око Пантеона. Потолок огромного купола покрыт 140 кессонами — квадратными углублениями. Свет проникает через отверстие в куполе и движется в этом закрытом помещении, каждый раз по-разному высвечивая кессоны, создавая разные ощущения рельефа. Здание создает собственное зрелище, видимое только благодаря скользящему лучу света по кессонам, имеющим разную глубину и по-разному соотнесенным с окулюсом.
Пантеон, Рим. 118–128 н. э. Фото: Tomi Mäkitalo
Дворец Диоклетиана, Сплит, Хорватия, IV век н. э. Фото: lienyuan lee
Норвежский исследователь Ханс Петер Лоранж написал классическое произведение о трансформации культуры поздней античности. И он уделил особое внимание переходу из внешнего во внутреннее. С его точки зрения, ключевым периодом тут была эпоха императора Диоклетиана с 284 по 305 год н. э. Именно в этот период утверждается доминирование закрытых темных помещений, наиболее приспособленных для создания оптических иллюзий. Помещения дворца Диоклетиана уже начинают напоминать романские церкви. Здесь тоже есть источник света (окно, фонарь), который позволяет осуществлять мощную прорисовку частей архитектуры, например потолка, создавать конфигурацию зон света и тени.
Если взглянуть на рельефы из дворца Диоклетиана, то становится очевидным, что классическая моделировка объемов тут полностью утрачена. Здесь все создано исключительно с установкой на иллюзию. Весь рельеф создан прорезыванием углублений, производящих чередование зон света и тени. Дрель тут основной инструмент, это хорошо видно. Рельеф, по существу, состоит из дыр и борозд.
Культура оптических эффектов производит важный сдвиг от эстетики в кантовском смысле, то есть опыта восприятия формы как очертания, к совершенно иному типу отношения с изображениями, которые становятся все более экспрессивными. Средние века знаменуют этот резкий сдвиг в сторону экспрессивности. Вот как описывает происходившее Лоранж: «Люди воспользовались разрушительной техникой, сводящей пластические характеристики к оптическим и растворяющей реальность в иллюзионистском мерцании. Таким образом, художник обрел, при всей его приверженности реальности, постоянно возрастающую свободу в отношении к точности ее деталей. И таким образом открылись бесконечные новые возможности. При жизни последнего поколения третьего столетия чрезмерная акцентировка экспрессивных форм, растворение пластических деталей, пуантилистская техника стали господствовать еще больше. Экспрессия все более концентрировалась в маскообразных линиях. Так этапами возникает система свободных средств выражения, делающая возможным обнаружение совершенно нового психического содержания»[234]. Трудно удержаться от параллелей между процессами, происходившими на излете античности, как их описывает Лоранж, и тем, что происходило в западном искусстве начиная со второй половины XIX века.
Я думаю, что кино прямо возникает в контексте этих процессов, в рамках вновь складывающейся культуры оптических эффектов, порывающей с принципами формы и классической эстетики. Такая культура возможна только в закрытых темных помещениях, позволяющих модуляции света. Но задолго до этого нечто сходное происходило в средневековых церквах, там фонари под куполом или окна дают постоянно меняющийся свет. Принципиальное значение имеют свечи, создающие мерцание. И это мерцание свечей порождает оптические эффекты, основанные на ритмосе, модуляциях.
Изменение отношения к форме позволяет понять возникновение мозаик и витражей. Мозаика кажется нам плоской, растерявшей такое достижение греков, как умение передавать объем. Тут действительно царят иные принципы. Мозаика делается из массы мелких кусочков смальты, среди которых много золотистых, позволяющих свету интенсивно отражаться от их поверхности. Но сами эти кусочки неровные и никогда не лежат идеально ровно. Поверхность каждого фрагмента имеет наклон, слегка отличный от другого. И в зависимости от освещения, мерцания свечей мозаика все время живет, отражение света в смальте постоянно меняет угол. Собственно, это и есть тот принцип модуляции, о котором я говорил. Он здесь окончательно и полностью замещает классический принцип формы.
Если внимательно смотреть на мозаику, возникает отчетливое ощущение, что форма в ней почти не уловима. Иногда даже трудно понять, что тут изображено. Вот «Тайная вечеря». Иконографическая схема позволяет установить сюжет: вот сидит Христос, рядом с ним апостолы, перед ними на столе рыба. Но прорисовка фигур тут создает неустойчивую конфигурацию очертаний и контуров. Фон распадается на вибрирующие светом фрагменты, съедающие отчетливость линий. Тут происходит то, что описывал Мальдине, когда говорил о неустойчивой онтологии присутствия фигуры из‐за амбивалентности фона, то исчезающего, то являющегося, одним словом мерцающего. Мозаика снимает ясность формы, заменяя ее этим мерцанием.
Очень важно в этой связи массированное присутствие золотой смальты, которая является воплощением света как такового. Свет излучается этим золотом и оттого тематизируется совершенно иначе. В рельефах типа того, который украшал римские саркофаги или дворец Диоклетиана, свет падает на поверхность камня, отражается или поглощается провалами. Речь идет об обычном для нашего зрения отраженном свете (lumen), делающем для нас видимым мир. Такой отраженный свет проникает в платоновскую пещеру. Этот свет создает иллюзии, а потому может нести с собой ложь. Но есть и прямой свет творения (lux), схожий с фаворским светом, излучаемым Богом и являющимся его прямой манифестацией. Этот свет связан с истиной, и именно он лежит в основе всех вещей. Это свет не отраженный, но творящий