[235], изначальный свет. Мозаика позволяет осуществить переход от отраженного света к творящему, от неистинного к истинному. И показательно, что переход к истинному тут дается как исчезновение устойчивой формы. Мы переходим от оптической иллюзии к тематизации света, его мерцания. Стоит зрителю пройти два шага налево или направо, как те кусочки смальты, которые были темными, становятся светлыми, и наоборот. Форма меняется от того, какой свет на нее падает, и от того, какую позицию мы занимаем по отношению к этому изображению.
Нечто сходное происходит и с еще одним принципиально важным порождением средних веков — витражами. Вот, например, витраж из Шартрского собора, который славится своими витражами. Здесь так же трудно идентифицировать сюжеты, как и в мозаиках, хотя простые иконографические схемы позволяют это сделать. Тематическая сторона изображения начинает становиться все более и более слабой, а все более и более важным становится сам эффект. Все происходит в соответствии с утверждением Лоранжа о нарастании свободной экспрессивности изображения. Мы отдаем себе отчет, что не так уж важно понять, какая история тут рассказана. Зато эффект очень силен, потому что в этих изображениях начинает участвовать свет. Причем участвовать в прямом смысле этого слова.
В ХIХ веке возродилась мода на витражи. Но в отличие от средневековых они делались прозрачными красками по качественному листовому стеклу. Если сравнить их с шартрскими, легко увидеть огромную разницу. Здесь достаточно ясно все нарисовано, легко опознать персонажей и мотивы, но никакого эффекта света, который дает Шартр, абсолютно нет. Сергей Эйзенштейн, побывавший в Шартре дважды, так описывал сравнительный эффект витражей ХIII и ХVI веков:
Первый раз я посетил Шартр в пасмурный день и ничего не понял. Я разглядел только тот факт, что часть цветных витражей собора относится к тринадцатому веку, а другая часть — к шестнадцатому веку.
Да кроме того, что в системе маленьких пестрых стекол, из которых состоят первые, очень трудно разглядеть связное изображение, тогда как более крупные поверхности и гораздо менее интенсивная расцветка стекол, составляющих вторые, без всякого труда складываются в образы хорошо известных персонажей и традиционных сцен.
Я на этом не успокоился.
В погоне за разгадкой тайны сверхъестественного воздействия шартрских витражей, о которых я слышал так много, я в Шартр собрался еще раз — и на этот раз в солнечный день.
И что же?
Почти что так же, разве что немного ярче, светились персонажи и сцены на витражах шестнадцатого века.
Но с наследием тринадцатого — воистину совершалось чудо. И тут-то я понял, что казавшаяся техническая беспомощность мастеров XIII века, еще неспособных производить большие стеклянные цветные поверхности и находить тонкие нюансы раскраски, — отнюдь не беспомощность, но мудрость поразительно глубокого расчета.
Витражи XVI века — не более чем прозрачная картина, просвечивающая на солнце, тогда как сноп солнечных лучей, проходящий сквозь россыпи цветных стекол, для которых сюжет и сцена служат лишь внешним поводом соприсутствия, внезапно претерпевает процесс оптического смешения хитроумно расставленных отдельных лучей, внезапно сливающихся в единство сверкающего золотом и белизной единого «нематериально» окрашенного золотого столба[236].
Мастера витражей ХVI — ХIХ веков сами были поражены собственной неспособностью добиться яркости. Их изображения были неизменно тусклыми, похожими на обычную живопись, подсвеченную сзади. Такой эффект прозрачности холста в ХIХ веке будет широко использоваться в модных в то время диорамах. Их просто освещали на просвет и создавали эффект дня и ночи. Прошло немало времени, пока стало понятным это исчезновение свечения, эффекта прямого света на витражах. Дело в том, что мастера постепенно приобретали навык изготовления «хорошего», однородного стекла. А в стекле, которое изготовляли в средние века, из‐за его неоднородности сохранялись пузырьки, преломлявшие свет и при этом пропускавшие через себя луч белого света, который попадал в глаза наблюдателю. Создавался невероятный эффект свечения, непосредственного касания световым лучом глаза зрителя. Но прямой луч света вообще не несет в себе формы, он ведь не отражается ни от какой формы, не создает эпикуровских «симулякров». Зато прямой луч света может взаимодействовать с другими лучами и создавать эффект модуляции. А там, где исчезает эффект прямого свечения, ослабляется эффект модуляции. Свет мерцает, а Daseinsform — нет. Мы привыкли рассматривать изображения средних веков, как если бы это были античные изображения, но лишенные мастерства. Мы ощущаем в них неловкость формы, плоскостность. Начиная с Ренессанса искусство средних веков оценивалось как деградация, как постепенная утрата знания греческого идеала. Поэтому важно понимать, что мы имеем тут дело с совершенно другим пониманием формы. Речь идет именно о модуляции света, которая становится центральной темой для средних веков.
И это понимание важно не только для правильной оценки наследия средних веков. Оно нужно и для понимания современного искусства. Эта традиция, например, помогает понять историю европейского колоризма. Если взглянуть на дальневосточное искусство: китайское, японское, — видно, насколько мало его интересует колорит. Это не значит, что цвет для этих художников не важен. Вспомним хотя бы японскую гравюру. Но если посмотреть на классический китайский пейзаж, то совершенно очевидно, что цвет тут вторичен. Эти пейзажи кажутся нам едва ли не монохромными. Западноевропейский пейзаж, с моей точки зрения, может появиться только тогда, когда происходит крушение понятия формы. Пейзаж никогда не приобретает отчетливые формальные очертания, такие, какие принимает греческое тело. В Китае пейзаж появился гораздо раньше, чем в Европе, на мой взгляд, потому, что Китай не знал понятия формы. В китайском ландшафте мы имеем проступание гор из тумана и их исчезновение в этом тумане. Речь идет о том же эффекте модуляции, но совершенно в иной плоскости. Это эффект модуляции, который не связан с темой света и абсолютно не связан с темой цвета, который благодаря мозаике и витражу становится очень важным компонентом европейской живописи.
Мозаика и витраж разворачиваются на фоне определенной теологии — теологии света, основанной на неоплатонизме. Я уже упоминал различие между lux и lumen. Lux — это свет, который исходит от самого Бога, он в принципе невидим. Это темный свет, который летит, например, в космосе. Весь космос насыщен светом, но мы его не видим, он не преломляется, не отражается и не становится отраженным светом — lumen. В теологии привилегированное значение приобретает lux, творящий свет, который, собственно, и есть источник этих модуляций. Он производит свет и тень, он производит весь мир. Это свет, эманирующий из первичной темноты, и он производит видимый мир. Витраж актуализирует непосредственное движение света, который несет нам изображение. Это просто движение света к нам. Именно поэтому принципиальным мотивом иконы и мозаики становится золото. Золото — это манифестация света.
Так вот, я считаю, что эта средневековая традиция принципиально важна для понимания цвета в западноевропейском искусстве. Цвет в японской гравюре дается нам как однородная цветовая плоскость. А в западном искусстве он прямо связан с репрезентацией света. Достаточно вспомнить, например, о пуантилизме — Сера, Синьяке, чтобы увидеть, что они используют чистые цветовые фрагменты, похожие на кусочки смальты, чтобы сохранить ощущение световой модуляции. Западный художник стремится уйти от однородной раскраски поверхности, которую можно найти еще в помпейских фресках, к использованию цвета как носителя вибрации, колебания. Сезанн, как известно, считал недопустимой однородно раскрашенную плоскость на холсте и говорил Эмилю Бернару, что надо говорить не «моделировать», но «модулировать». Мазки разного цвета в его системе должны были вибрировать, создавая ощущение глубины, нарушающей плоскостность холста[237]. Кандинский считал Сезанна открывателем вибрации в цвете. Сам он уподоблял цвет звуку, который создает вибрацию, затрагивающую душу зрителя. Цвет перестает быть актуализатором плоскости, фоном, как в античности или в Японии. Для Матисса, например, большая цветовая плоскость интересна внутренней неоднородностью, порождающей модуляцию. Цвет для него всегда неоднороден, как в мозаике и витраже, и в нем всегда происходит движение, которое ослепляет, гипнотизирует. Так же понимал цвет и Ротко.
В заключение надо сказать несколько слов о смысле модуляции для западной культурной традиции. Кандинский говорил о «психической силе краски, рождающей вибрацию души»[238]. Речь шла о модуляции, колебании цвета, прямо сообщавшемся душе и оказывающем на душу глубочайшее воздействие. Лоранж говорил об экспрессивности искусства поздней античности. Мы бы сегодня сказали о его аффективности. Наша субъективность, как показал еще Кант, в значительной степени конституируется переживанием времени, а время дается нам через технические средства записи. Живопись, так же как мозаика или витраж, может пониматься как технология инскрипции, которая в случае модуляции позволяет зрителю непосредственно ощутить ритм времени в изображении как пульсирующую форму экспрессии. Именно модуляции, а не эстетический опыт контакта с неподвижной формой несут на себе печать времени, открывающую доступ в глубинную сферу аффектов. Кандинский прав — вибрации цвета прямо ведут к вибрациям души.
В последнее время область аффектов привлекает к себе все большее и большее внимание. Можно предположить, что возрождение вибрирующей формы, утвердившейся в средние века, открывает путь к глубине аффектов, некогда испытываемых средневековыми мистиками. При этом современные аффекты связываются, конечно, не с витражами или мозаиками и даже не с картинами Матисса или Кандинского. Их носителем становятся новые технологические формы видеоарта. Не так давно Билл Виола создал серию произведений, в которых сделал видимыми микродвижения мимики своих персонажей. Марк Ханзен высказал предположение, что микроритм движений у Виолы оказывается в прямой связи с технологической формой производства аффектов