[239]. Но разве микродвижения персонажей Виолы не относятся к той же сфере модуляций, вибраций, чередований, ритмоса, хоры, что и гораздо более архаические формы изображений?
Лекция X
Серая точка Пауля Клее. Точка у Флоренского и Кандинского. Мазок у Моне. Мазок, механизация живописи и субъективность. Переход модуляции от света к цвету. Матисс. Краски и красители. Бестелесные эффекты Делёза. Границы и пустота. Стоики и понятие формы. Пейзаж. Понятие природы и пространства у Канта. Куросава и отказ от пейзажности. «Мертвое пространство» пейзажа у Эрнста Блоха. Редуцированные зимние пейзажи: Гронский и Саврасов. Пейзажная схема Клода Лоррена. Зеркало Клода. Микросозерцатели пейзажа у ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. Пейзаж и окно. Карл Густав Карус и интеллектуальное созерцание. «Философия пейзажа» Зиммеля. Пейзаж и алтарная живопись. Метафора окна. Пейзаж и дистанцирование наблюдателя. Внешнее и внутреннее. Сезанн.
Сегодня речь в основном пойдет о пейзаже. Но начать я хочу с того, о чем говорил в прошлый раз, а именно с модуляции и, в связи с ней, о появлении, феноменализации изображений. Помните, я, например, связывал прямой луч творящего света с теологией иконы, с золотом. Когда же в мозаиках исчезает золотая смальта, а в иконах исчезает чистый золотой фон, исчезает и прямой луч света и появляется живопись. Модуляция, которая связана со светом, как бы переходит внутрь цвета, переносится в него в качестве модуляции некоего цветового пространства.
Пауль Клее говорил, что истоком живописи является серая точка, которую он называл «живописным символом»: «Живописным символом для этого „не-понятия“ является точка, которая в действительности не является точкой, но математической точкой. Нигде существующее нечто или где-то существующее ничто — это не-концептуальный концепт свободы от противоположностей. Если выразить его в терминах воспринимаемого (как если бы мы подводили баланс хаосу), мы бы пришли к понятию серого, к фатальной точке между обретающим бытие и исчезающим: к серой точке. Точка — серая, потому что она не белая и не черная, потому что она белая и черная одновременно»[240]. Серая точка — это абсолютная неопределенность, которая потом начинает разворачиваться во что-то. Серость точки интересна для Клее, потому что она снимает все контрасты, не имеет определенного места и обладает способностью передвигаться в небытии, в котором она призрачно существует. Флоренский, приступивший к написанию словаря фундаментальных символов — Symbolarium’a, успел завершить только трактат о точке, где та понимается как исток всякого изображения, в котором мерцают бытие и небытие, пространство и его отрицание: «…как начало всего, точка и есть и не есть. Поэтому она делается символом, во-первых, ряда бытийственного, в самых разных смыслах, а во-вторых, ряда небытийственного и, наконец, совместное утверждение бытия и небытия <…>. Точка и пространство соотносительны, и каждая из обоих[241] может быть логически акцентуирована, но такой акцент, ставя акцентуированное на первое место, тем самым закрепляет, хотя и на втором, начало сопряженное»[242]. Кандинский придавал огромное значение точке, у него даже есть специальная работа «Точка и линия на плоскости». Здесь тоже точке придано значение истока и абсолюта, который разворачивается и насыщается формами:
Геометрическая точка — невидимое существо. Ее надо определить как нематериальное существо, в материальном смысле она равна нулю.
Но в этом нуле скрыты, однако, разнообразные «человеческие» свойства. В нашем представлении этот нуль, геометрическая точка, связан с высшей степенью краткости, т. е. самой большой сдержанностью, к тому же говорящей.
Таким образом, геометрическая точка в нашем представлении — высшая и единственная связь молчания и слова[243].
Живопись тут мыслится как возникающая из некоего истока, лежащего за гранью бытия. Исток этот, постепенно сопрягая бытие и небытие, наличие и отсутствие, речь и молчание, разворачивается в изображение. Модуляция оказывается истоком видимого.
Возникающее пространство насыщается цветом, цвет (и это характерно для позднеевропейской живописи) становится носителем этой модуляции. Разворачивается игра оттенками цвета или дополнительными цветами, которая позволяет уйти от ясного очертания формы. Достаточно вспомнить импрессионистов. Импрессионизм — это живопись, которая переносит модуляцию, первоначально связанную с игрой света и тени, внутрь колоризма. Этот перенос можно увидеть, например, в живописи Моне, фактура которой строится вокруг мазка, то есть штриха и точки как первоэлементов изображения. Американский искусствовед Джеймс Элкинс, который одновременно живописец, однажды попросил своих учеников скопировать пейзаж Моне. Усидчивые ученики отправились в музей, но так ничего и не могли сделать. Они более-менее точно передавали колорит картин, но, как уверяет Элкинс, их копии были абсолютно мертвые. Тогда он стал изучать фактуру живописи Моне.
Поскольку импрессионисты оставляли мазки видимыми, последние начали играть особую роль в восприятии живописи. Если бы мазки были направлены в одну сторону, могло бы возникнуть ощущение заваливающегося или сползающего по диагонали пейзажа. Импрессионисты хотели уйти от этого единообразного движения. Их интересовал пейзаж, который бы мерцал и дышал, оставаясь неподвижным: «Чтобы достичь стазиса в живописи, недостаточно сделать штрихи в равной мере направленные во все стороны, как если бы они были рассыпанными спичками. Такая живопись была бы роем взаимно пересекающихся линий. Чтобы достичь того, чего достиг Моне, нужно оставлять следы, которые бы не имели ориентации и однородной формы, так чтобы они никогда не могли собраться в стада и начать маршировать вниз и вверх, как это иногда делают точки Сёра. Каждый штрих должен быть отличным от другого: если один сползает вниз, следующий должен идти вверх. Если один — прямой, следующий должен быть аркообразным. Мазки-разрезы должны следовать за закругленными, зигзаги должны быть прорезаны эллипсами, густые мазки должны быть размечены тонкими царапинами. Любой образец должен быть разгромлен, до того как он вырастет настолько, чтобы стать видимым непрофессиональному глазу»[244].
Можно увидеть описанную Элкинсом фактуру мазка у Моне на примере картины «Плакучая ива».
Каждый мазок тут имеет свое направление, художник совершенно избегает рутинного умножения мазков, которое в принципе характерно для большинства живописцев, потому что, когда художник пишет картину, он редко избегает некоего автоматизма, заставляющего его следовать определенному направлению движения руки. Моне отмечен необычной психофизикой, которая позволяет каждому мазку быть не похожим на другой.
Стазис пейзажа, который никогда не движется, не сползает, создается разнонаправленностью мазков и их взаимодействием с точками и пятнами как формами чистого мерцания. То же самое происходит и в мозаике, где каждый кусок смальты имеет свое слегка отличное от иных положение, наклон. Когда смотришь на пейзаж Моне с расстояния, этой модуляции, создаваемой фактурой, рельефом полотна, практически не видно. Мазки сливаются вместе. Но они не соединяются в некую однородную массу. Каждый мазок имеет разное направление, по-разному отражает свет. В результате живопись вбирает в себя вибрацию и жизнь. Точка, как динамический элемент у Клее, Флоренского и Кандинского, поглощается тут более сложной системой взаимодействий. Элкинс смог добиться адекватного копирования Моне, только заставив свою ученицу копировать направление и форму мазка. А это, пожалуй, сложнее, чем воспроизвести рисунок и колорит.
Недавно на русский перевели книгу французского теоретика искусства Тьерри де Дюва, которая называется «Невольники Маркса. Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан». Глава, посвященная Уорхолу, называется «Энди Уорхол — совершенная машина». Де Дюв описывает Уорхола, мечта которого — превратиться в машину. Уорхол говорит, что он не хочет быть художником, а хочет быть машиной: «Я хотел бы стать Матиссом, но я хотел бы стать Матиссом как машиной»[245]. Автор книги считает, что желание художников стать машиной тесно связано с появлением фотографии, которая демонстрирует возможность механического производства изображения и поэтому отказа от субъективности.
Мне уже приходилось говорить о художнике — гении-визионере, который видит платоновские идеи как образы своих будущих работ. Такой гений с самого начала противопоставлялся идее ремесленного мастерства, виртуозной работы рук. Уорхол не хочет для себя этой возвышенной субъективности гения. Но когда мы говорим о работах Моне, непросто понять смысл его мазков в перспективе оппозиции ремесленного и субъективного. Мазок как будто целиком связан с моторикой руки и визуальным восприятием (в нем нет ничего платонически возвышенного), и вместе с тем мы склонны видеть в нем специальное проявление субъективности. В XIX веке начинается систематическая критика субъекта, а в живописи — гения-визионера; эта фигура быстро устаревает. Художники решительно отказываются от скомпрометированной позы визионерствующего субъекта и переносят акцент на фиксацию мира таким, как он есть, подобно фотографической пластинке.
Вот что пишет де Дюв: «С тех пор как Деларош, Флёри, Бодлер признались во внушенных им фотографией опасениях, что машина вот-вот займет место живописца, художники-модернисты, большие художники, заслужившие имя авангардистов, начали претендовать на роль машины сами. Уже Курбе дал строго фотографическое определение своего искусства, объявив принадлежащим к области живописи все, что отпечатывается на сетчатке глаза.