<…> Моне, будто соревнуясь с фотографией в скорости, фиксировал в „Руанских соборах“ и „Стогах сена“ моментальный свет <…>. Сёра параллельно с изобретением братьями Люмьер автохрома дигитализировал палитру живописи и механизировал руку живописца. Сезанн, восхищавшийся Моне за то, что он только глаз, а Курбе — за безучастность к предмету своей работы даже при достижении наиточнейшего сходства с ним, сам вполне буквально высказывал это владеющее живописью со времен реализма и импрессионизма желание, говоря, что „свободный от всего лишнего мозг художника должен быть во время работы похож на чувствительную пластинку, на простой регистрирующий аппарат“»[246].
И дальше де Дюв разворачивает описание этой линии в искусстве, тяготеющей к механическому и продолжающейся в XX веке. Он пишет: «От Мондриана до Раймана, от Леже до Лихтенштейна, от Махой-Надя до Стеллы ненависть к мазку, стремление сделать поверхность максимально стандартной, пристрастие к повторению служили свидетельствами острого желания сегментировать, тейлоризировать, машинизировать тело художника во время работы, подобно телу рабочего в „Новых временах“ Чаплина, но так, чтобы художник сам был машиной, а не ее слугой или, что в данном случае ничуть не лучше, повелителем»[247].
В этой цитате из де Дюва меня заинтересовало уподобление Моне безличному светочувствительному взгляду, который механически фиксирует свет, стремится отказаться от субъективности и выработать в себе эту автоматическую чувствительность к свету. И тут же речь идет о ненависти к мазку у Леже и Лихтенштейна. Мазок тут понимается как рудимент художественного сознания, хотя он и лежит ниже уровня осознания, как у Матисса. Помните, я ссылался на документальную ленту о нем и комментарий к ней Мерло-Понти? Матисс, если помните, сам не знал, до какого места холста он должен притронуться кистью. Леже, Мондриан, Лихтенштейн действительно покрывали поверхность абсолютно однородным слоем краски, используя валики, чтобы красить поверхность, не оставляя никакого мазка.
Это любопытно, потому что мазок Моне, стремящегося стать «светочувствительной пленкой», прямо противостоит машинности, о которой пишет Тьерри де Дюв. И при этом Моне избегает всякого субъективного визионерства. Он как бы растворяет свою субъективность в материальности мира. Мазок принадлежит области бессознательного, художник, который наносит его, движет рукой, не рефлектируя над этим, попросту не сознавая, в какую сторону он должен быть направлен. Но вот странная вещь: субъективность проявляется в этих мазках если и не через контроль над направлением движения руки, то через модуляцию цвета, прямо связанную с переживанием времени, хотя тоже, конечно, бессознательно — аффективно. Мы не можем уйти от субъективности, что бы под ней ни понимать. Иначе говоря, живописное изображение должно порвать с принципом оптической иллюзии.
Фотопленка также интересна тем, что находится на грани между абсолютной механической фиксацией и оптической иллюзией, безусловно лежащей в области субъективности восприятия. Именно об этом говорил Ларюэль в своей «Не-фотографии». Мы видим иконическое в фото, узнаем реальность, потому что узнаваемые формы всплывают в нашем сознании, как гештальты из распределения пятен цвета и света. Субъективно переживаемые формы мира возникают из этих индексальных следов, которые имеют абсолютно механический характер. Живопись здесь проявляет свое положение между объективным и субъективным. Она позволяет субъективному состояться как фотографическому, как механическому. Субъективное как бы всплывает из самоорганизации материала, выплывает как актуализация виртуального.
Известно, что Матисс придавал большое значение размеру цветовых поверхностей. Вспомните, сколько синего, например, в его «Танцах». В начале своей карьеры художник испытывал сильное влияние пуантилизма Синьяка, потом неожиданно перешел от него к большим цветовым плоскостям. Но этот переход — гораздо менее неожиданный, чем может показаться. Позже Матисс объяснял: «Когда я стал работать над московскими „Танцем“ и „Музыкой“, я решил сделать цвета плоскими и без теневой моделировки… Главным тут казался размер цветовой плоскости. Казалось, что эти краски, неважно какого типа, наложенные на безразлично какой носитель: фреску, гуашь, акварель, цветной материал, — будут способны выразить дух моей композиции. Когда я увидел их в Москве, я был очень удивлен тем, что, накладывая мои краски, я немного играл кистью, варьируя плотность цвета таким образом, что белый грунт полотна, более или менее просвечивая, создавал драгоценный эффект шелка-муара»[248]. Иными словами, сама цветовая поверхность воспроизводила, в силу своей неровности, эффект близкий отдельным цветовым мазкам Синьяка. Мы видим, что эффект жизненности проникает в холст по-разному — через разнонаправленность мазков у Моне, фрагментацию чистых цветов у Синьяка или модуляцию больших цветовых плоскостей у Матисса. И во всех случаях функция такой модуляции передается цвету.
В принципе в живописи мы никогда не имеем абсолютно однородного цвета. Отчасти это связано с самой природой красителей. Художники до известного времени сами изготовляли краски, используя для этого минералы и растительные эссенции. Тон красителя никогда не был предсказуемым и редко мог быть однородным. Элкинс провел, например, интересные параллели с алхимией, которая никогда не гарантировала предсказуемого результата, потому что никакого точного рецепта у алхимиков не было. Кроме того, в красителях сохранялись в виде небольших кристалликов остатки размолотых минералов — кристаллы лазури или малахита[249]. И эти кристаллики точно так же преломляли прямой свет, как пузырьки в стекле средневековых витражей. Сияние, создаваемое этими мелкими кристаллами, хорошо видно, например, в картинах ван Эйка. Фундаментальное отличие европейской живописи от дальневосточной заключается в том, что последняя (китайская, например) очень много работала с тушью и с водяными красками, которые совершенно не содержали в себе этих кристаллов, несших с собой модуляцию света, отрицающую наличие устойчивой формы как morphé.
Модуляция позволяет переосмыслить понятие фона. Фон — это не просто основание для возникновения фигуры, это то, что мерцает. Фон — не абсолютно нейтральное нечто, из которого выступает рельеф как форма присутствия. Фон — это место модуляции, которое позволяет чему-то кристаллизоваться, чему-то возникнуть. Серое пятно, о котором говорил Клее, позволяет этому фону начать пульсировать, обнаружить в себе асимметрию, создающую распределение напряжений. Речь идет о том, что Делёз называл интенсивностью, предшествующей любой измеримой фигуре.
Делёз испытал сильное влияние стоиков и позаимствовал у них идею «бестелесного» как «несуществующей сущности», которой он считал «смысл». «Как атрибут положений вещей смысл сверх-бытиен. Он не в бытии. Он — aliquid, относящийся к небытию»[250]. Все же характеристики вещей, не существуя сами по себе отдельно от них, располагаются на их поверхности: «идеальное и бестелесное теперь может быть только „эффектом“»[251]. Эффект лежит вне формы. Он лишь размечает форму, как нож, царапающий стол, оставляет на нем поверхностную метку. Идея существования каких-то бестелесных знаков, которые не обладают сущностью, заставила стоиков критиковать понятия «предела», «границы». Что такое граница? Это нечто абсолютно бестелесное. Она не принадлежит ничему. Камень лежит в воде. Между водой и камнем есть граница. Вода не проникает в камень. Камень не проникает в воду. Но что это за граница? Ты не можешь ее потрогать или взять в руки, она не имеет никакой сущности. Проблематизация предела и границы преображает весь наш мир и особенно важна для понимания формы. Форму мы привыкли мыслить в категориях контуров, границ. Я уже говорил об Accademia delle Arti del Disegno — Академии искусств и рисунка, открытой во Флоренции под влиянием Вазари, и о том, что сама платоновская идея стала ассоциироваться с рисунком, то есть линией, которая не что иное, как контур, граница, предел. Европейское искусство упорно и долго тяготело к линии. XIX век прошел в борьбе колористов и поборников линии как основного элемента живописи. Напомню о знаменитой полемике между Энгром и Делакруа. Энгр говорил, что в искусстве 80 % — это рисунок, а Делакруа — что в искусстве самое главное — это цвет. Борьба между линией и цветом во многом задала параметры истории западного искусства.
С точки зрения стоиков, вокруг любого контура, любой границы есть пустота. Мир — нечто конечное, и для того чтобы миру существовать, он должен быть завершен и окружен пустотой как знаком этой завершенности. Миру негде находиться, если он не окружен пустотой. Такой взгляд меняет представление о том, что такое вещь. Либо вещь окружена линией, которая ее очерчивает и придает ей форму, либо пустотой, которая позволяет чему-то состояться. Эта пустота наводит на мысль о хоре. Хора — это нечто позволяющее осуществиться дифференциации и возникновению вещи. Это мерцающая неопределенность, из которой возникает вещь. Стоики говорили, что форма — это не бутылка, которая ожидает, что в нее нальют воду, это не тело, которое имеет границы. Это пустота, которая позволяет телу возникнуть. И самое главное здесь — центр этой пустоты, вокруг которого может появиться мир, вокруг которого может сконцентрироваться, как вокруг серой точки Клее, любая форма. Граница, с точки зрения Сократа, принципиальна для определения сущности вещей. А стоический философ Хрисипп это отрицает и говорит, что всякая идея только указывает на размытую, неопределенную зону, где может возникнуть существование. Эта зона не обладает определенностью какой-то формы. Показательно, что стоики происходили из Сирии, с Востока. А на Востоке, как я уже говорил, родились идеи бесконечности.