После сказанного я хочу наконец перейти к пейзажу. Пейзаж интересен тем, что он ставит во главу угла само пространство, не вещь, которую можно изобразить в натюрморте, не портрет, но некую пространственную целостность. Греки не знали понятия пространства в том смысле, который оно имеет сейчас, то есть автономного от вещей объема. Можно сказать, что и китайцы не знают этого пустого пространства. Не пустое пространство является героем китайских пейзажей, а некая неопределенность, из которой проступают неустойчивые формы. Но эта неопределенность не понимается китайцами как пустое пространство.
Для того чтобы возник пейзаж, необходимо мыслить не только пространством, но и наполнением этого пространства. Мы должны представлять себе нечто под названием «природа», дающее этому пространству тематическое наполнение, например деревья, или реку, или море, скалы, горы и т. д. Но внятной тематической определенности тут нет. Пейзаж — это нечто отделенное от самой идеи материи, он выражает какую-то взаимосвязь внутреннего и внешнего. Многие приходили к мнению, что природа и пейзаж — это совершенно разные вещи. Потому что, если мы погружены в природу и живем ею, мы ее не переживаем как пейзаж. Для того чтобы состоялся пейзаж, мы должны выйти из природы и посмотреть на нее со стороны, и тогда возникает то, что мы можем называть пейзажем. Кант считал природу регулятивной идеей разума, то есть представлением о необходимом единстве совершенно разных вещей. Но и пространство в каком-то смысле, согласно Канту, это тоже синтез многообразия: «…идеал высшей сущности есть не что иное, как регулятивный принцип разума, требующий, чтобы разум рассматривал все связи в мире так, как если бы они возникали из вседовлеющей необходимой причины, дабы обосновывать на ней правило систематического и по всеобщим законам необходимого единства в объяснении этих связей; в этом идеале не содержится утверждения о самом по себе необходимом существовании. Однако посредством трансцендентальной подмены мы неизбежно также представляем себе этот формальный принцип как конститутивный и мыслим это единство, гипостазируя его. Подобно этому мы поступаем и по отношению к пространству. Так как пространство первоначально делает возможными все фигуры, которые суть только различные ограничения его, хотя оно и есть лишь принцип чувственности, тем не менее именно поэтому нечто принимается за безусловно необходимое и самостоятельно существующее и рассматривается как предмет, данный сам по себе а priori; точно так же совершенно естественно, что систематическое единство природы может быть выставлено в качестве принципа эмпирического применения нашего разума лишь в том случае, если мы полагаем в основу идею всереальнейшей сущности как высшей причины, и тем самым эта идея представляется как действительный предмет, а этот предмет в свою очередь, так как он есть высшее условие, рассматривается как необходимый, стало быть, регулятивный принцип превращается в конститутивный»[252].
Пространство как некое единство в такой же степени, согласно Канту, является регулятивной идеей, как и природа, никогда эмпирически не данная нам в ее целостности. И природа, и пространство отсылают к «вседовлеющей необходимой причине, дабы обосновывать на ней правило систематического и по всеобщим законам необходимого единства». Но речь тут не обязательно идет о Боге или неких законах физики и геометрии. Речь идет в том числе и о единстве точки зрения, которая, например, в перспективистских кодах конституирует единство и природы, и пространства. Важность точки зрения как основания объясняет дистанцированность пейзажа, оформляемого в целостность по отношению к удаленному взгляду. В этом смысле можно действительно говорить о единстве природы и пространства, которое и создает такое явление, как пейзаж. Можно сформулировать это единство и иначе: пейзаж — это трансформация природы, которой придается форма. Именно единство пространственной формы позволяет деревьям и скалам кристаллизоваться в образе природы. Две вещи важны для пейзажа. Это его удаленность — в пейзаж нельзя войти, как только ты входишь в пейзаж, он исчезает, ты оказываешься внутри леса или внутри природы. И вторая вещь: пейзаж — это то, что являет себя как тотальность. Когда он возникает, происходит преображение мира в пейзаж. А он возникает благодаря пространственному структурированию, и поэтому для него чрезвычайно важен горизонт.
Горизонт — это самая примитивная форма структурирования пейзажа и, соответственно, придания ему целостности. Юрий Гантман, оператор фильма Куросавы «Дерсу Узала», с изумлением рассказывал о том, как Куросава работал над этим фильмом, действие которого происходит в тайге. Вот как пересказывал Гантман разъяснения Куросавы: «Куросава внимательно выслушал все, что перевел переводчик, и заговорил о том, что тайгу чрезвычайно трудно снимать. „Я посмотрел очень много ваших картин, — сказал Куросава. — И мне показалось, что тайга снята везде одинаково, открыточно: дерево на переднем плане, а сзади бескрайний горизонт… Мне хочется снять тайгу по-другому, изнутри, чтобы ее трудно было узнать. В этом решении я бы хотел опираться на опыт Сезанна или Ван Гога“»[253]. Японский режиссер хочет отказаться от принятых способов производства пейзажа с помощью дистанцированной позиции зрителя и структурирования пространства на основании линии горизонта. Технически для него это означало отказ от широкоугольной оптики, которую принято использовать в пейзажных съемках. Гантман рассказывал о том «странном впечатлении», которое произвел на него уже отснятый до его подключения к съемкам материал:
Материал произвел на меня странное впечатление. Все съемки велись абсолютно статичной камерой, только на средних планах, крупных почти не было, и ни одного кинопейзажа в нашем понимании! У Куросавы пейзажи были сняты длиннофокусной оптикой, что придавало изображению особый эффект скованности, статичности. При этом длиннофокусная оптика использовалась даже не так, как привыкли использовать ее мы, выводя актера на крупный план и размывая фон. Цель Куросавы, очевидно, была иной: актер на крупный план не выводился, что позволяло фон оставлять в резкости. Он применял эту оптику, чтобы сжать перспективу, чтобы заполнить кадр максимально плотно фактурой зелени, леса. Ни в одном кадре не было видно линии горизонта. Ни одного пейзажа не было снято без человека.
Все это было для меня неожиданно и странно. Работая на предыдущей своей картине «Русское поле»[254], я пришел как раз к убежденности, что характер российского пейзажа точнее передается не длиннофокусной оптикой, а широкоугольной. Широкоугольная оптика, мне казалось, больше соответствует нашему восприятию пространства и вернее передает всю ширь и бескрайность просторов нашей земли. Встретившись с противоположным изобразительным решением в «Дерсу Узала», я был поэтому в замешательстве[255].
Эстетика «Русского поля» напоминает пейзажи Шишкина, в которых воспроизводится пропорция: 2/3 — небо, 1/3 — земля. Эта пропорция характерна для пейзажных открыток. Куросава запрещает снимать небо. Более того, он уплотняет листву, навешивая на деревья дополнительные ветки и листья, и просит Гантмана снимать это телевиком, которым обычно снимают детали на большом расстоянии, а не пейзажи. Пейзажи снимают широкоугольной оптикой, которая позволяет вместить как можно больше и дать самый широкий охват. Но главная идея — уйти от открыточности и приблизиться к живописи Сезанна и Ван Гога. Гантман считает, что Куросава ориентировался на эстетику дальневосточного свитка, игнорировавшего европейскую схему «небо — земля — горизонт». Но я думаю, Куросава хотел отказаться от пейзажности как таковой, то есть от идеи дистанцированности природы по отношению к наблюдателю. Он хотел сделать фильм изнутри природы, то есть без пейзажа.
Эрнст Блох как-то обратил внимание на онтологию пейзажа в контексте его дистанцированности от наблюдателя, то есть и от художника: «Где начинается на картинке представленный на ней пейзаж? Художник не включает себя в картину, хотя он тоже непосредственно включен в пейзаж в качестве внутренней границы Непосредственного. Между тем второй круг непосредственности, подлинный передний план картины, также может быть объективирован с трудом. Он содержит в себе слишком много близости к месту, где находится художник. И именно неопределенность, создаваемая близостью, является причиной относительного отсутствия развитой формы пространства первого плана, причиной того факта, что он не относится к подлинному ландшафту в полной мере. Изображаемый пейзаж, таким образом, начинается не только, что само собой разумеется, вне художника, его рисующего, но также и за размытыми объектами его непосредственного окружения. Понятие, взятое из физики воздушного насоса, прояснит сказанное: первый план — это мертвое пространство репрезентации, то есть пространство, из которого вся атмосфера уже была выкачана. В данном случае речь идет об атмосфере непосредственности, устойчивой темноты и устойчивой неразберихи Здесь и Теперь, близости. А отсюда и вопрос: где же начинается пейзаж?»[256]
Согласно Блоху, пейзаж находится под угрозой близости, которая создает неразбериху Здесь и Теперь. Между художником и пейзажем лежит полоса неопределенности, в которой пейзаж еще не отделился от непосредственного окружения художника. Формы здесь неясны, и само пространство не имеет ясного оформления. Пейзаж начинается там, где некоторая удаленность позволяет состояться форме пространства. И именно форма пространства позволяет природе обрести образ и некое единство идеи.
Александр Гронский. Зимний пейзаж
Я сейчас покажу вам фотографию прекрасного молодого фотографа Александра Гронского. Он много работает над пейзажем, и среди его работ есть немало зимних ландшафтов с поднятой линией горизонта.