В зимних видах его привлекает изобилие белого и большие однородные плоскости. Белый цвет — отнюдь не самый популярный мотив европейской живописи, хотя все мы, конечно, знаем, например, зимний пейзаж Брейгеля. Снег считался негодным мотивом. Дело в том, что белый цвет не позволяет создать настоящую цветовую унификацию и создает сильную дифракцию лучей и большую их дисперсию. Иначе говоря, снег ведет себя как мозаика и пузырьки в витражном стекле. Унификация цвета в зимнем пейзаже затруднена. Но не менее важна у Гронского необычность положения линии горизонта, всегда несколько сдвинутой вверх по отношению к классической пропорции шишкинского пейзажа. Гронский любит фотографии, в которых почти нет объектов, почти нечего рассматривать. Соответственно «форма пространства» почти целиком задается линией горизонта. На фотографии, которую я вам показываю, эта линия даже подчеркнута удваивающей ее изгородью. Линия горизонта — не просто протоэлемент формы, как крест в темплуме. Это и линия, которой нельзя достичь. Это линия перманентной удаленности. Такого рода структура имеет в русской живописи особую генеалогию, она относится к неописанной маргинальной традиции русского пейзажа, которую я считаю весьма примечательной.
Алексей Саврасов. Волга. Дали, 1870‐е гг. Национальный музей «Киевская картинная галерея», Киев
Прежде всего я имею в виду такого недооцененного художника, как Саврасов, которого мы знаем по картине «Грачи прилетели», но который в своем творчестве очень близко подходит к абстракции. У него тоже есть пейзажи, совершенно лишенные объектов — деревьев, домов, людей, пейзажи, в которых нечего рассматривать. И в них тоже абсолютно доминирует линия горизонта, иногда повторенная, как и у Гронского. Вот, например, его «Волга» 1870–1871 годов. Этот пейзаж, конечно, ближе к шишкинской пропорции, чем фотографии Гронского, но интерес его для меня главным образом в том, что он обгоняет живописное сознание своего времени и редуцирует репрезентацию к голому схематизму пейзажа. Тут нет ничего, кроме модуляции более темного и более светлого и горизонтальной линии. Он дает нам минималистскую схему ландшафта. На Западе в этом направлении работал Тернер.
Уильям Тернер. Off the Nore. Йельский центр британского искусства. Йельский университет; http://collections.britishart.yale.edu
У Тернера это разрушение мотивов и фигур еще более радикально. Перед нами просто чистая модуляция цветовых мазков.
Пейзаж тут призван сам возникнуть из какой-то неоформленной протоструктуры — горизонта, серого разрастающегося пятна. Поскольку пейзаж сам по себе не имеет формы, он дается как протоформа самопорождения, самоскладывания. Саврасовские пейзажи я люблю за их абсолютную противоположность мотивному пониманию ландшафта и романтическому пониманию природы как воплощения идиллической красоты. И хотя Саврасов, конечно, был для своего времени спорным художником, он оказал сильное влияние на целую плеяду русских пейзажистов: это Федор Васильев, чья работа «Оттепель» хорошо известна, это Лев Каменев, Похитонов, Василий Экгорст, Колесников и т. д. Их работы, конечно, хуже саврасовских, они менее радикальны. И они пытаются привнести какую-то детальку, какие-то сани, домик нарисовать. И они хуже по живописи, но работают в той же плоскости чистой структурности.
Пейзаж складывается в западном искусстве долго и с большими сложностями. Я уже не раз говорил, что европейская традиция связывала живопись с идеей формы, а пейзаж не имеет формы. Эту нехватку и компенсирует линия горизонта, часто не играющая вообще никакой роли на Дальнем Востоке. Греция, страна формы par excellence, знала пейзаж, который понимался не как автономный мотив, но как орнаментальное добавление или среда действия. Например, пейзаж складывается из повторения одного и того же мотива. Пейзаж не понимается тут как замкнутое пространство, как завершенное целое, но как нечто бесконечно разворачивающееся. А европейский пейзаж тяготеет к тому, чтобы стать замкнутым прямоугольником, в котором существует единство формы. В греческом пейзаже, что характерно, нет никакого горизонта и нет замкнутости.
Клод Лоррен считается создателем европейского пейзажа. У него совершенно очевидна попытка написать пейзаж как самостоятельную самодостаточную форму. Конечно, тут еще много мифологических сюжетов, тут еще есть фигуры, которые совершенно вторичны. И здесь есть стремление выработать четкое композиционное решение. Вот, например, пейзаж 1661 года «Отдых на пути в Еипет». Композиция напоминает театральные кулисы. С одной стороны архитектурное сооружение, с двух сторон обрамляющие пейзаж деревья, между которыми открывается даль. Справа фигуры святого семейства и ангела — совершенно несущественные. В глубине горизонт. Он дублируется мостом, еще один мост, на переднем плане, вновь прорисовывает горизонталь. Мосты важны потому, что как бы стягивают вместе правую и левую часть видимого. Характерна для Клода и перспектива, открытая в бесконечность, бескрайний вид и свет, исходящий из этой бесконечности.
Клод Лоррен. Отдых на пути в Египет, 1661 © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018. Фотографы: С. В. Покровский, И. Э. Регентова, С. В. Суетова
Темный передний план берет эту «бесконечность» в рамку. Тут хорошо видна установка на то, чтобы придать конечность абсолютной бесформенности природы, которая не обладает никакой конечностью. Структура ландшафтов Лоррена воспроизводит окно, но, конечно, не в прямом смысле слова. Одна из особенностей окна — создание непроходимого предела между внешним и внутренним. В отличие от двери, через окно нельзя выйти вовне. Окно ощущается в этом крайне неопределенном переднем плане картины, напоминающем блоховское «мертвое пространство». Тут изображены какие-то неясные камни, кусты. Это нечто подводящее к пейзажу, но по существу выполняющее роль непреодолимой зоны между зрителем по эту сторону окна и пейзажем по другую его сторону.
У многих живописцев окно буквально начинает господствовать, хотя бы в виде создающих рамку деревьев. Окно структурирует пространство точно так же, как горизонт, еще более усиливая первоначальную структуру темплума. У Саврасова окна нет, а есть чистый горизонт. В этом выражается его минимализм. Лоррен не может обойтись без рамки. У него мы все время видим структурную повторяемость рамки. Конечно, есть какие-то варианты, они немного разнятся, но мы все время видим, что Лоррен пытается придать форму и унифицировать видимое.
Художник с зеркалом Клода. Копия рисунка Томаса Гейнсборо. Йельский центр британского искусства. Йельский университет; http://collections.britishart.yale.edu
Он, кстати, придумал уникальный и странный «прибор», который назывался «зеркало Клода»[257]. Это зеркало надо было носить с собой, когда человек отправлялся на природу, чтобы любоваться пейзажами, — довольно новое по тем временам занятие. Это темное зеркало обычно делалось из черного обсидиана овальной формы. Рекомендовалось смотреть на природу не прямо, а через темное зеркало, магически преобразовывавшее виды в подобие живописных пейзажей. Это зеркало создавало рамку, при этом овальную, сглаживающую углы. Кроме того, оно обеспечивало унификацию цвета. Темная амальгама обсидиана съедает все многообразие реального цвета и создает единую цветовую гамму, которая позволяет произвести гармонизацию и тотализацию пейзажа как определенной единой формы.
Зеркало Клода не только окрашивало все в темные тона, создавая иллюзию живописного полотна, гармонизировавшего цвет окружающего мира на основе охры или зеленоватого. В центре оно передавало видимое четче, чем на периферии (в соответствии с физиологическим распределением периферийного и центрального зрения). Тем самым создавалась дополнительная центрация пейзажа, возникал эффект единой композиции, с ясно выраженным центром. Таким образом, это зеркало без усилий живописца преобразовывало реальность окружающего мира в картинку. А картинка — это видимый образ Природы. «Природа» — это реальность, деформированная по краям, лишенная яркости, окрашенная в серовато-темные тона, которые считались гармоничными.
Зеркало Клода стало модным, люди носили его с собой во время прогулок. Оно выражало определенную культурную патологию — необходимость в превращении окружающего нас мира в эстетический объект, ради которого нужно сделать рамку (реальная природа без рамки, ей не хватает единства) и уничтожить разнообразие и пестроту цвета. Это зеркало стало моделью ландшафтной образности, например, у такого влиятельного теоретика искусства, как Уильям Гилпин, создавшего в 70–80‐е годы XVIII века теорию так называемого «живописного» (the picturesque). Гилпин давал разъяснения о том, как писать пейзажи, взяв за основу структуру зеркала Клода, в частности овальный формат. В популярной книге «Три эссе. О живописной красоте. О живописном путешествии. О рисовании пейзажа» он приводит в качестве иллюстрации к своим идеям два изображения одной и той же крепости на скале, нависающей над морем.
Уильям Гилпин. Пейзаж. Из книги: William Gilpin. Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque Travel; and On Sketching Landscape: To Which is Added a Poem On Landscape Painting. London, Blamire, 1794
Уильям Гилпин. Пейзаж. Из книги: William Gilpin. Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque Travel; and On Sketching Landscape: To Which is Added a Poem On Landscape Painting. London, Blamire, 1794
Первое изображение, по мнению Гилпина, фиксирует распределение света и тени, как они ложатся в природе. Здесь они подчинены «простому освещению объектов», которого недостаточно для того, чтобы создать эффекты, нужные для производства пейзажа. Тут хорошо видно, что деревья или скалы состоят из освещенных и неосвещенных зон. Пейзаж требует обобщения и более общего распределения зон света и тени в соответствии с некоей композицией. Свет должен быть подвергнут градации, «которая придает силу, превосходящую ту, что может дать сияющее проявление света. Эффект света, падающего на камень, иллюстрирующий эту идею, не будет значительным, покуда он не будет