постепенно переходить в тень (graduated into shade)»[258]. Иначе говоря, разноперость освещения, множественность зон света и тени должны быть организованы в массы, в которых контраст должен уступить место постепенной градации. Смысл этой установки совершенно ясен — это установка на композиционное единство пейзажа. Эффект этой работы хорошо виден на втором «идеальном» пейзаже, где тень собрана в рамку, обрамляющую объединенную зону света, связанную с далью и морем. Гилпин инструктирует живописцев, сообщая им основы метода построения пейзажей в зеркале Клода.
Яркость и пестрота цвета — постоянная проблема для европейской пейзажной живописи. Взять, например, картину Рубенса «Карл V с императрицей Изабеллой», скопированную им с утраченного оригинала Тициана. Это яркое полотно, тут много черного, красные драпировки, на фоне которых сидит императорская чета. А дальше — пейзаж. Раздвинутый занавес тут служит эквивалентом окна. Пейзаж находится где-то там, в недосягаемом далеке. Любопытен контраст между ярким цветовым решением первого плана и зеленовато-коричневым пейзажем вдали. Как будто пейзаж увиден через зеркало Клода и наложен поверх грязноватой амальгамы, которая все это унифицирует.
Рогир ван дер Вейден. Святой Лука, рисующий Богоматерь (деталь), 1435–1440 © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018. Фотографы: С. В. Покровский, И. Э. Регентова, С. В. Суетова
А вот, например, один из самых первых европейских пейзажей, еще не эмансипировавшийся, как и у Рубенса, в отдельный жанр. Это «Мадонна канцлера Ролена» Яна ван Эйка. Здесь прекрасный пейзаж дан через окно, к тому же расчлененное двумя колоннами. За окном видна стена, на которой стоят маленькие люди, рассматривающие собственно пейзаж, простирающийся вдали. Эти маленькие люди — наблюдатели или, может быть, метафорические наблюдатели, подобные маленькому человеку, рассматривающему изображение на сетчатке у Декарта. Они — воплощение зрения и одновременно фигуры его локализации внутри пространства картины.
Пространство между окном и стеной напоминает «мертвое пространство» Блоха. Это промежуточная зона между первым планом и удаленным пейзажем. И видно, что ван Эйк еще нуждается в материализации этой зоны, чтобы избежать слишком резкого перехода от комнаты к природе, избежать пропасти между ними. Схема эта оказалась настолько влиятельной, что Рогир ван дер Вейден вслед за этой картиной создает свою — «Святой Лука, рисующий Богоматерь», в которой практически воспроизводит и мотив, и пространственную конфигурацию ван Эйка. Тут тоже есть рассеченное колоннами окно, за которым располагается нечто вроде крепостной стены, с которой сходные наблюдатели созерцают дистанцированный пейзаж.
Существенно, что между главными персонажами и повернутыми к нам спиной фигурками наблюдателей существует зияние, непреодолимый провал. Одна форма зрения — художник Лука перед Богоматерью — резко отделена от другой формы зрения, предполагающей отвернутость от «полотна» вглубь. Эти видимые со спины наблюдатели размножатся в живописи немецкого романтизма. Воплощенная в них ориентация взгляда усложняет структуру полотна, из которого часто кто-то смотрит на нас (или в «наше» пространство) из картины, а кто-то из той же картины смотрит в открываемую ей глубь. Картина начинает сочетать два разнонаправленных взгляда, водораздел между которыми проходит в плоскости невидимой альбертиевской вуали. Виктор Стойкита пишет по этому поводу о «расколотом восприятии», связанном с окном, в которое заключен пейзаж: «Зрителя приглашают почувствовать себя частью внутреннего пространства, границей которого является окно. Но внутреннее пространство (невидимое на холсте и на существование которого только намекает перенесенная амбразура) не принадлежит нам. Оно может быть лишь пространством генезиса пейзажа»[259].
Карл Густав Карус. Окно при лунном свете. Ок. 1825–1828. © Музей Георга Шефера, Швайнфуте, Германия
Эта необходимость в окне, вообще говоря, логически довольно странна. Ведь пейзаж — это лес, река, горы и т. д. Он совершенно не предполагает наличия домов, чтобы быть увиденным. Жерар Вайсман утверждает, что пейзаж обычно увиден из окна дома, находящегося на самой окраине города, дома, за которым уже нет строений: «Пейзаж — это природа, увиденная из города через окно»[260]. Такой пейзаж, на который обычно не обращают внимания, появляется в «Тайной вечере» Леонардо. Апостолы и Христос находятся в явно городском интерьере, а не в сельской сторожке, а за окном горы, природа, радикально отделенная от этого помещения.
Немецкий романтик, теоретик искусства и пейзажист Карл Густав Карус написал (между 1815 и 1824 годами) влиятельный трактат «Девять писем о пейзажной живописи», в котором он, кстати, упоминает о зеркале. Зеркало дает наблюдателю истинную картину мира, но картину дефектную, потому что оно дает фрагмент природы как бесконечного развертывания: «…вы чувствуете, что подлинное произведение искусства — это связное целое, сам по себе мир в миниатюре (микрокосм). Зеркальное изображение, по контрасту, будет выглядеть только как фрагмент: кусок бесконечной природы, оторванный от своего органического контекста и неестественно заключенный в ограничивающие его линии»[261]. Здесь речь буквально идет о превращении фрагмента в целое. И это превращение производится окном. Окно занимает настолько принципиальное место у Каруса, что он не может от него отрешиться и воспроизводит его безостановочно в разных формах. Дело доходит до того, что окно начинает заменять у Каруса сам пейзаж.
Вот, например, его картина «Окно при лунном свете». Тут есть окно, есть декоративные фрагменты деревьев, но пейзажа, собственно, нет. Зато маленькие фигурки на стене у ван Эйка и ван дер Вейдена превращаются в типичные для романтизма повернутые к зрителю спиной фигуры созерцателей. В другой картине, «Колизей при лунном свете», мы на переднем плане имеем окно (арку), занимающее две трети холста. Через него мы видим освещенный луной силуэт Колизея — полуруины, состоящей, как и передний план, из пустых окон. Лунный свет лучше унифицирует колорит, чем солнечный, и лучше справляется с распределением зон света и тени, о которых писал Гилпин. Но самое интересное тут — абсолютное, почти фетишистское господство окна как рамы. Рама оказывается важнее пейзажа, или, вернее, пейзаж как таковой, хотя и невидим, создается рамой.
Что такое это превращение окружающего мира в пейзаж? Это переход от объективного бытия к субъективной тотальности, которая в силу этого приобретает эстетический характер. Но эта субъективность совершенно особого рода, так как она разлита во внешнем мире. Это субъективность, которая позволяет субъекту исчезнуть, растворившись в бесконечности Бога. Вот как описывает Карус эту трансформацию: «…человек, когда он созерцает природу как единое великолепное целое, начинает осознавать свое собственное ничтожество и в этот момент понимает, что все это существует непосредственно в Боге, и оказывается пойманным во всю эту бесконечность и отказывается от собственного индивидуального существования…»[262] Заключенность пейзажа в тотальность открывает человеку то ощущение мира, которое доступно лишь богу, осознающему органическую связанность всего. Божественный взгляд на мир обладает той внутренней целостностью, которую мы потеряли и теперь находим вновь в пейзаже. Речь шла о том, что Кант называл интеллектуальным созерцанием, то есть созерцанием концептуального абсолюта, доступным только богу. Карус обнаруживает в пейзаже возможность увидеть, что такое вся целостность сотворенного мира, то есть увидеть некий не данный нам в чувственном опыте абсолют. Кант замечал по этому поводу: «Если же под ноуменом мы разумеем объект нечувственного созерцания, то мы допускаем особый способ созерцания, а именно интеллектуальное созерцание, которое, однако, не свойственно нам и даже сама возможность которого не может быть усмотрена нами; такой ноумен имел бы положительный смысл»[263]. Не знаю, насколько это корректно, но окна Каруса иногда кажутся мне аллегориями такого интеллектуального созерцания, манифестирующими структуру целостности без всякого чувственного наполнения. Это как бы метафора зрения бога, дистанцированного от всякого конкретного содержания.
Карл Густав Карус (Франц Людвиг Катель). Колизей при лунном свете. Ок. 1830 © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018. Фотографы: С. В. Покровский, И. Э. Регентова, С. В. Суетова
Идея, что пейзаж в состоянии унифицировать мир, утративший единство, в значительной мере была утопична уже в эпоху Каруса. Георг Зиммель, комментируя эту проблематику, утверждал, что единение с миром, растворение в нем характерны для религий более ранних эпох и более простого типа. К началу ХХ века — а обозначилось это гораздо раньше — произошло то, что Макс Вебер назвал «расколдовыванием мира» (Entzauberung der Welt). Это расколдовывание может пониматься как постепенный процесс удаления бога из мира, в котором он был неизменно присутствующим, в некую трансценденцию. В результате такого дистанцирования складывается своеобразное двоемирие. Есть мир, где царит бог, но он нам недоступен, и есть мир людей, в котором бог перестал себя проявлять. В этом земном мире бог все больше и больше начинает выступать как внутренний нравственный закон, высший принцип разума и т. д. У Каруса очевидна попытка восстановить целостность мира, перекидывая мостик между восприятием субъекта и интеллектуальным созерцанием, доступным только богу. Кант, утверждая абсолютную недоступность интеллектуального созерцания конечному человеку, подчеркивал существование непроходимой пропасти между двумя мирами. Конечный субъект Канта постигает мир по определенным правилам, утрачивающим всякую связь с божественной интуицией ноумена. Марсель Гоше, посвятивший важную книгу «расколдовыванию мира», замечает по этому поводу: «Объективность мира — это крайний результат отделения от Бога, которое, состоявшись, освобождает в человеке субъекта познания, автономизируя его по отношению к божественному разуму (лишая его интеллектуального созерцания, которое делало Бога доступным)…»