В связи с утратой единства мира и возможности интеллектуального созерцания Зиммель специально останавливался на пейзаже. Обращая внимание на то, что пейзаж появился довольно поздно (обычно датой его возникновения считают время между ХV и XVII веками), Зиммель парадоксально замечал, что «это появление обусловило разрыв в унифицирующем чувстве природы. Индивидуализация внутренних и внешних форм человеческого существования, растворение первичных связей в дифференцированных и самодостаточных сущностях составляют определяющую формулу мира после средних веков. Эта формула вынудила нас признать пейзаж внутри природы. В античности и в средние века не было ощущения [Gefühl] пейзажа, так как этот объект не обрел бытия с той решительностью и теми самодостаточными контурами, которые в конечном счете были подтверждены подъемом пейзажной живописи, извлекшей из этого немалую выгоду»[265]. С этой точки зрения целостность и автономия пейзажа — это знаки принципиального распада единства мира. Теперь пейзаж превращается в автономную целостность, вход в которую запрещен субъекту, смотрящему на пейзаж только через окно.
История становления пейзажа как жанра, пожалуй, подтверждает правоту Зиммеля. Исследовавший археологию пейзажа искусствовед Кристофер Вуд пишет, что в конце ХV — начале ХVI века слово «пейзаж» в ренессансных текстах «чаще всего относилось к такой части живописной панели, как фон нарративной композиции или портрета»[266]. Он же приводит в качестве примера использование пейзажа в алтарных складнях, например в алтаре Рождества Герарда Давида (1510‐е годы), где пейзаж покрывал оборотную сторону алтарных панелей со сценой Рождества. Пейзаж был виден зрителю, когда сами персонажи были спрятаны, а створки алтаря закрыты.
Персонажи оказываются окруженными лесом, внутри него. Зритель как бы проходит к яслям через лес. Любопытно и то, что в самой картине Рождества за фигурами Богоматери и Иосифа располагается окно, которое открыто на дальний горный пейзаж. Лес же на оборотной стороне алтаря не есть что-то удаленное и автономное. Пейзаж как автономная часть картины уже вырезается из окружающего мира и удаляется в оконный проем. И эта изоляция пейзажа маркирует утрату целостности мироздания и предстает зрителю только в самом конце «пути».
Показательно, что на изолированной пейзажной ведуте в облаках парит фигура ангела, не принадлежащего земному миру.
Герард Давид. Рождество (закрытые створки алтаря). 1510‐е. Рейксмузеум, Амстердам
Герард Давид. Рождество (деталь). 1510‐е. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Этот алтарь Герарда Давида показывает место пейзажа до его автономизации: это пространство «по краям», которое ведет к центру, а от центра дальше в небеса и трансценденцию. Я думаю, что внешние створки алтаря Герарда Давида следует интерпретировать в контексте знаменитого Гентского алтаря братьев ван Эйков, сделанного гораздо раньше (1432). На внешних створках алтаря ван Эйков в самом его центре помещены в тесном соседстве выполненный в технике trompe-l’œil натюрморт в нише и пейзаж в окне.
Натюрморт и пейзаж реализуют себя по отношению к поверхности, которая является носителем изображений и, в конечном счете, поверхностью алтаря. Натюрморт как бы выдвинут к зрителю по отношению к служащей ему фоном стенке ниши. Он реализует себя по эту сторону полотна, а пейзаж — по ту, как бы за алтарной доской.
Наиболее влиятельным ренессансным трактатом об изобразительном искусстве был трактат «О живописи» Леона Баттисты Альберти, где он в первый раз рассуждает о сходстве живописи с открытым на мир окном: «Прежде всего о том, где я рисую. Я вычерчиваю четырехугольник с прямыми углами, того размера, который мне угоден и который рассматривается как открытое окно, через которое я вижу то, что хочу изобразить»[267]. Правда, окно у Альберти — это скорее метафорический срез той пирамиды, которую образует видимое для глаза пространство, и срез этот покрыт не стеклом, а тонкой вуалью, сквозь которую можно видеть и на которой можно рисовать. Иными словами, стекло тут прямо заменяется подобием холста: «Устроена она так. Это чрезвычайно тонкая вуаль, сотканная очень редко, окрашенная в какой тебе угодно цвет, разделенная более толстыми нитями на любое угодное тебе число параллелограммов; эту вуаль помещаю я между глазом и видимой вещью, так что зрительная пирамида проходит через редину вуали»[268]. Если принять модель живописи Альберти, то можно прямо говорить о расположении натюрморта или пейзажа по разные стороны полотна-окна. Но эту модель можно развернуть и в плоскости сравнения двух алтарей — Давида и ван Эйков. Ван Эйки помещают на внешние створки алтаря окно, которое у Герарда Давида оказывается внутри алтаря. Внешнее у ван Эйков аллегоризируется дважды — как внешнее пейзажа за окном и как внешнее натюрморта по отношению к плоскости стены и холста, но одновременно как внутреннее натюрморта и интерьера. У Давида внешнее сначала не знает окна — это просто лес, не соотнесенный с внутренним и с жилищем, и вторично — внешнее, данное изнутри алтаря, как пейзаж в окне. Как видим, и та и другая работа играют с тематикой внешнего и внутреннего.
Упомянутые алтари указывают на место внешнего и внутреннего по отношению к пейзажу, одна из функций которого — организовать этот переход от внутреннего к внешнему и наоборот, от фрагмента к целому и от целого к фрагменту. Природа, вернее увиденная и приобретшая форму природа, и есть такое культурное образование, которое существует на границе между внутренним, ментальным образом мира и внешней объективностью реального мира. При этом статус природы тут никогда не определяется до конца. Энн Уистон Сперн так растолковывает этимологию самого слова «ландшафт», по-английски landscape: «Land означает физические характеристики места и его населения. Skabe и schaffen означает „придавать форму“ (to shape), а суффиксы — skab и — schaft, как в английском — ship, также означают ассоциацию, партнерство. В оригинальном слове заключено понятие взаимного оформления народа и места: народ придает форму земле, а земля придает форму людям»[269]. Вот это взаимное формирование внешнего и внутреннего безусловно присутствует в структурной конфигурации пейзажа. Между пейзажем и нашим познанием, то есть субъективностью в кантовском смысле, существует нерасторжимая связь.
Что такое природа? В контексте нашего знания — это образ единства материального мира. Если в мире нет никакого единства, то невозможна наука, потому что невозможно единство природных законов. Мы должны иметь вот эту идею природы, революционную идею, потому что она не дана нам эмпирически, в ощущениях, это продукт нашего конструирования. Богу, по мнению Канта, не нужно мыслить природу. Бог обладает мгновенной интуицией, которая постигает все единство мира, который он сам создает. Современник Каруса Александр фон Гумбольдт, замечательный немецкий ученый, будет говорить о космосе как о таком ноуменальном единстве, которое не может быть нами познано во всей совокупности. Но, по мнению Гумбольдта, есть особый инструмент его постижения — физиогномика, или эстетическая интуиция. Это способ постичь нечто недоступное нам в режиме эмпирических исследований или логических операций. Эстетическая интуиция принципиально отличается от интеллектуальной, к которой апеллировал Карус. Эстетическая интуиция не выходит за рамки субъекта, это переживание внешних форм, осуществляемое всецело в рамках субъективности.
Пейзаж возникает как дистанцирование природного, которое приобретает эстетическое единство и может становиться объектом дистанцированного, удаленного наблюдения, любования и постижения. Это, если хотите, проникновение свободы в природу. Шиллер писал о том, что свобода связана с абсолютным эстетическим созерцанием природы, которое неотделимо, как он говорил, от десакрализации, нам нужно десакрализовать природу, нам надо перестать ее обожествлять, и мы должны дистанцироваться по отношению к этой природе.
Дьёрдь Лукач, рефлексируя над вышеупомянутым блоховским пониманием пейзажа, писал: «Если природа становится ландшафтом (в противоположность, например, бессознательной жизни-в-природе крестьянина), то художественная непосредственность переживания ландшафта, которое, разумеется, проходит многие опосредствования, дабы достичь этой непосредственности, обзаводится предпосылкой в виде некоей, в данном случае пространственной, дистанции между наблюдателем и ландшафтом. Наблюдатель находится вне ландшафта, иначе природа не может стать для него ландшафтом. И если бы он, не выходя за рамки этой эстетическо-контемплятивной непосредственности, попытался ввести самого себя и непосредственно окружающую его пространственно природу в „природу как ландшафт“, то он тотчас бы убедился в том, что ландшафт только на определенной, при разных обстоятельствах различной, дистанции от наблюдателя начинает быть ландшафтом, что он лишь как пространственно обособленный наблюдатель может иметь ландшафтное отношение к природе <…> ландшафтное отношение находит свое адекватное и непроблематическое выражение в искусстве, хотя, тем не менее, нельзя забывать, что и в искусстве дает себя знать та же самая неустранимая дистанция между субъектом и предметом, которая встречалась нам повсюду в современной жизни, и что искусство может знаменовать собой лишь образное оформление [Gestaltung], но не реальное разрешение этой проблематики»[270].
У Блоха, как вы помните, акценты расставлены иначе. Его интересует именно пространство перехода, которое не относится в полной мере ни к наблюдателю, ни к ландшафту, мертвое пространство между ними. Это мертвое пространство интересно именно потому, что тут происходит обращение внутреннего во внешнее и наоборот. Оно отделяет и соединяет одновременно. Не только пейзаж, но живопись как таковая задается как система дистанцирования и сближения одновременно. Таким образом, живопись сразу заявляется не только как нечто связанное с рамой и прочерчиванием усло