вного прямоугольника-темплума, но и как поверхность, непреодолимо отделяющая смотрящего от видимого. Мертвая зона пейзажа тут получает иной живописный эквивалент.
Классическая живопись — это окно в мир. Современные художники, когда они пытаются избавиться от рам в своих картинах, хотят отказаться от старой ассоциации картины с окном. И это понятно. Вот немецкая гравюра Иеронимуса Родлера (1531), иллюстрирующая трактат Альберти. Эта удивительная картинка показывает сам принцип пейзажной живописи. Имеется окно, за окном пейзаж. В комнате на расстоянии от окна сидит человек, отделенный от этого пейзажа окном, и переносит на лист, разлинованный так, чтобы повторять очертания переплетов окна, то, что он видит сквозь стекло. Художник рисует пейзаж, копируя на бумагу окно со всеми его переплетами, затем удаляемыми как чисто служебная геометрическая разметка.
Сегодня нам кажется, что пейзажист должен, как Сезанн, взять свой мольберт и пойти на природу, к горе, которая видна через окно. Сезанн говорил, что его принцип рисования пейзажа — это быть потерянным в природе. Ему казалось, что он начинал рисовать от чувства этой потерянности, от чувства максимального растворения в природе, которое постепенно сменяется чувством дистанцирования. При этом сам пейзаж он именно считал результатом сложного перехода объективного в субъективное и обратно: «Пейзаж отражается, становится человеческим и осознанным во мне. Я его объективирую, проецирую и закрепляю на полотне. <…> Я буду субъективным сознанием этого пейзажа, точно так же как моя живопись будет объективным сознанием. Моя живопись и пейзаж — оба вне меня. Одно — хаотичное, неуловимое, смутное и лишенное логики, внешнее по отношению ко всякой логике. Другое — неизменное, осязаемое, организованное, участвующее в модальности (participant à la modalité), драме идей…»[271]
Иллюстрация из книги: Johann II of Bavaria und Hieronymus Rodler, Ein schön nützlich büchlein und unterweisung der Kunst des Messens (1531)
Но Родлер, вдохновленный Альберти, не может подумать о том, чтобы выйти на природу. Ему нужно поставить между собой и пейзажем преграду, которая позволит пейзажу состояться. До нас дошли сходные дидактические гравюры, на которых между художником и объектом рисования всегда есть преграда. Есть, например, подобная гравюра в трактате Дюрера, посвященном перспективе. То есть это окно принципиально для западного понимания пейзажа, и оно начинает тематизироваться, например у голландцев.
До нас дошло ставшее знаменитым письмо Аретино Тициану, написанное в Венеции в мае 1544 года. Аретино рассказывает в нем, как после обеда в одиночестве и в дурном настроении подошел к окну и стал любоваться видом Большого канала, гондолами, регатой, зеваками и т. д. Постепенно, однако, тон письма меняется, и Аретино начинает описывать небо, облака, потоки света и т. д. В письме природа сама уподобляется гениальному художнику. Говоря об облаках, например, Аретино замечает: «Я был действительно поражен разнообразием цветов, которые они являли; ближайшие горели огнем солнечного пламени, а дальние были красными от менее жгучей киновари. Какими прекрасными мазками кисти Природы отодвинули лазурь вдаль за дома, таким же образом, как это делает Тициан в своих пейзажах! Кое-где возникал зелено-синий, а кое-где сине-зеленый, которые и вправду казались созданными бродячей фантазией природы, этого мастера мастеров»[272]. Здесь, возможно, живописная функция окна выражена как нигде ясно. Окно не просто превращает вид в художественно-эстетическую целостность, но превращает Природу в художника. Именно в окне Природа не просто являет красоту мира, но смешивает краски, подбирает тона, распределяет их между далью, средним и ближним планами. Искусство тут производится окном без всякого вмешательства человека или, вернее, до всякого вмешательства художника. Отсюда понятно, что художник, как на гравюре Родлера, должен только скопировать то, что для него произвело окно.
Сэмюэль Эджертон, рассматривая смысл окна и вуали у Альберти, делает следующее замечание: «И хотя он безусловно хотел, чтобы Natura была описана так, как мы ее видим тут на земле, он вовсе не хотел, чтобы госпожа была изображена без искусственного грима. Сквозь вуаль художник должен был созерцать не просто „природу природствующую“ (natura naturans) в дикости, во всей лохматости ее сорняков, но „природу оприродленную“ (natura naturata), то есть подманикюренную и измененную в соответствии с древним пониманием нравственного порядка»[273]. Эджертон, вероятно, прав. Прямоугольная упорядоченность окна делала природу особым живописцем, следующим нормативным установкам привычного порядка.
С этим, вероятно, связана попытка покончить с живописной метафорой окна. Мерло-Понти, например, объяснял живопись Сезанна тем, что тот был готов постоянно «ставить традицию под вопрос». Отказываясь от дистанцированной точки зрения и упрощенной геометрии, он неотвратимо отказывался от порядка в пользу хаоса: «Рабочий стол на портрете Гюстава Жеффруа вытягивается к низу картины вопреки законам перспективы. Отказываясь от рисунка, Сезанн ввергал себя в хаос ощущений. Ведь ощущения выводят предметы из равновесия и постоянно подсовывают иллюзии <…>. Как выразился Бернар, Сезанн утопил свою „живопись в неведении, а свой дух — в потемках“»[274]. И чуть ниже философ уточнял: «Сезанн не считал, что должен выбирать между ощущением и мышлением или между хаосом и порядком. Он не хочет разделять застывшие вещи, как они явлены нашему взору, и само их ускользающее явление, он хочет писать материю в процессе облечения ее формой, рождение порядка через спонтанную организацию»[275]. Сезанн формулировал эту двойственность как единство субъективной логики ощущений и объективного хаоса, бросающего вызов любой логике. Точно так же и Клее, который, кстати, очень не любил рам, говорил о том, что живопись должна пониматься как самоорганизующийся хаос, а не как структура, которая наложена на какие-то предсуществующие вещи. Живопись должна возникать из серой точки (которую он считал символом хаоса как «не-понятия») и постепенно дифференцироваться. Клее считал, что хаос важен для живописи именно потому, что это антиконцепт, антипонятие. Живопись должна уйти от понятийности и быть антиконцептуальной, оформляющей мир не через понятия.
Гегель в Иенских лекциях 1805–1806 годов пишет о ночи как хранительнице образов, лишенных понятий, о ночи понятий: «Образ хранится в его сокровищнице, в его ночи. Он (образ) неосознан, то есть не извлечен и не поставлен перед представлением как предмет. Человек есть эта ночь, это пустое ничто, которое содержит все в своей простоте, богатство бесконечно многих представлений, образов, из которых ни один не приходит ему на ум или же которые не представляются ему налично. Это — ночь, внутреннее природы…»[276] Нужно войти внутрь природы, чтобы найти там фантасмагорию образов без представлений и понятий. Иными словами, нужно разрушить окно, отделяющее человека от пейзажа. Но в более широком смысле слова, чтобы написать природу в «простоте, богатстве бесконечно многих представлений, образов», нужно уничтожить пейзаж.
Критика понятия живописи как окна связана с сегодняшним кризисом понятия эстетического, эстетики как прекрасного объекта созерцания, который дается нам как тотальность, в рамках, в окне и выражен в идее пейзажа. Репрезентация и окно как эпистемологические модели сегодня уступили место виртуальности, неопределенности, не вписываемым в рамки окон, унифицирующих тотальностей, характерных для всей классической истории европейского искусства.
Лекция ХI
Рама и неподвижность точки зрения. Планоцентризм. Миф о происхождении живописи из тени у Плиния. Поверхность и объем в американском минимализме. Эбботт и Успенский. Идея четвертого измерения. Кант о parerga. Клод Файетт Брэгдон. «Искусство и объектность» Майкла Фрида. Контррельефы. Линия и идея. Species intelligibilis. Венера и аллегория Истины у Боттичелли как переход от чувственного к умозрительному. Заумь и язык в его связи с образами. «Глоссолалия» Андрея Белого. Звук, жест и пространство. Эвритмия. Рудольф Лабан и «кинесфера». Превращение акустического экспрессивного жеста в изобразительный по Вундту и Зелинскому. Собирание пространства и язык: Тынянов и Хайдеггер. Икона пространственного генезиса у Белого. Кубизм и четвертое измерение. Теория иконописного пространства Льва Жегина. Динамика и обнаружение виртуального пространства. Пространство как генетическая машина. Динамические трансформации западноевропейской живописи. Relat Алексиуса Мейнонга. Ритм. Интенсивность у Делёза. Глубина.
В этой лекции я хочу коснуться некоторых сторон пространственного компонента изображения, о которых редко вспоминают, но которые мне кажутся важными. Речь идет о воображаемых виртуальных пространствах, возникающих на пороге, при переходе из одной онтологии в другую. Например, при переходе от телесного к репрезентации, от слова к экспрессии и т. д.
В прошлой лекции о пейзаже я коснулся важнейшего аспекта западного понимания живописи — как плоскости, взятой в рамку. И эта модель отражает общее представление о том, что такое изображение. Те, кто работает в сфере искусствоведения, знают книгу Ханса Бельтинга «Конец истории искусства?», в которой ставится под сомнение сама идея единой истории искусства. Для Бельтинга это мнимая тотальность, объединяющая под общим ярлыком совершенно разные явления. Но то, что мы с той или иной степенью обоснованности называем искусством, то, что появилось на Западе в эпоху Ренессанса, развивалось под знаком определенного типа изображения, ставшего центральным для европейской культурной традиции. И это представление было сформулировано Альберти, уподобившим живописное полотно окну. Мы об этом в прошлый раз говорили. А что такое это окно? Для Альберти это срез визуальной пирамиды, в которой объемные вещи воспроизводятся с помощью линий и цветов на плоскости. То есть это плоскость, на которую проецируются объемные тела. Можно грубо упростить и сказать, что западные представления о картинке — это всегда проекция трехмерного тела на двухмерную плоскость. Я говорю в данном случае, конечно, о фигуративных вещах, а не об абстрактной живописи. Рисовать — это значит превращать трехмерное в двумерное. Объемный мир должен втянуться в плоскость и распластаться на ней. Метафора окна к тому же предполагает, что картинка должна быть неподвижной. И перед этой картинкой фиксируется неподвижная точка зрения.