Альбрехт Дюрер. Художник, делающий перспективный рисунок лежащей женщины, ок. 1600. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Вот известная дюреровская дидактическая гравюра.
Лежит женщина, перед ней стоит оптический прибор, который, собственно, и является окном. Окно разделено сеткой на равного размера квадраты, которые художник воспроизводит у себя на листе бумаги. Он копирует то, что видно в сетке «окна», на этот лист бумаги, с вертикальной плоскости на горизонталь. И этот перенос оказывается переносом тела на плоскость. Но самое интересное в этой картинке — это крохотный обелиск, который стоит перед носом у художника и заставляет его быть абсолютно неподвижным. Рисовальщик должен неизменно находиться в этой принудительной точке зрения. Неподвижность существенна, потому что она снимает всякую динамику с изображения. В жизни мы все время видим разные аспекты вещей, которые потом в нашем сознании синтезируем в вещь как некий феномен. Гуссерль говорил о том, что всякий индивидуальный аспект вещи случаен. Этот случайный облик может быть адекватен сущности вещи, а может и не быть адекватен. Но над этим случайным обликом благодаря опыту созерцания различных аспектов вещи мы надстраиваем некое особое «сущностное глядение»: «Каким бы ни было индивидуальное созерцание, адекватным или нет, оно может обратиться в сущностное глядение, а последнее, будь оно соответственно адекватным или нет, обладает характером акта, какой дает. А в этом заключено следующее: Сущность (эйдос) — это предмет нового порядка»[277]. В начале этого курса я уже упоминал Гуссерля и его идею «категориального восприятия». В данном случае мне кажется важным, что Идея вещи, ее эйдос, сущность требуют от нас множественных точек зрения, их смены. Почему же искусство, которое со времен Ренессанса пыталось сделать видимыми как раз идеи, исключает всякую подвижность взгляда? Я думаю, что объясняется это именно рамой, которая трансформирует видимое в тотальность и знак.
Подвижность точки зрения с большим трудом и после длительного периода неподвижности достигается только в кинематографе. Историки кино всегда фиксируют момент, когда камера задвигалась, появились первые тревлинги. И при этом движение, которому историки кино придают такое значение, вообще говоря, мнимое. Зритель, который, как считается, идентифицируется с точкой зрения камеры, сидит неподвижно в своем кресле, перед ним неподвижный прямоугольник экрана, и все, что движется, оказывается спроецированным в эту систему неподвижного и абсолютно стабильного взаимоотношения между глазом зрителя и прямоугольником перед ним. Но даже если отвлечься от феноменологии Гуссерля, мы знаем, что без сканирующего движения глаза мы ничего не можем видеть. Более того, мы знаем, что наше зрение теснейшим образом связано с моторными аспектами нашего поведения. Чтобы видеть, мы должны двигаться: зрение всегда внутренне ассоциируется с опытом движения нашего тела, освоения пространства.
Немецкий медиатеоретик Йенc Шрётер назвал главным свойством западного изображения планоцентризм: сосредоточенность на плоскости. Этот термин он изобрел по аналогии с логоцентризмом Деррида[278]. Правоту Шрётера подтверждает любопытная судьба скульптуры в западной цивилизации. В древности скульптуры были идеальными формами изображения. Скульптура казалась наиболее адекватной формой изображения, потому что она воспроизводит объем. Но сегодня статус скульптуры в западном мире гораздо менее определенный. Скульптура не совсем вписывается в наши представления об изображении. Она находится в серой зоне между изображением и объектом. Это предмет. А предмет с трудом описывается как изображение.
Произошло, как я уже говорил, вбирание, впитывание объемного мира в плоскость. В 1749 году английский математик Брук Тейлор опубликовал трактат, посвященный линейной перспективе, в котором очень наглядно показал способ перевода трехмерных тел в изображение.
Он же придумал иной способ наглядного изображения этого процесса. Он изобразил помещение, наполненное объемными телами, которые отбрасывают от себя тени. И тени являются аналогами геометрических проекций. Тень оказывается способом перевода объемного тела в абсолютно плоское, контурное изображение, в котором объемное тело исчезает.
Иллюстрация из книги: Brook Taylor. New Principles of Linear Perspective. London, 1749, Fig. 1
Иллюстрация из книги: Brook Taylor. New Principles of Linear Perspective. London, 1749, Fig. 21
Плиний Старший рассказывает миф о происхождении живописи из тени, который стал очень влиятельным. Миф этот любопытен тем, что он относился к скульптуре, к рельефу, но постепенно был без остатка перенесен на живопись. Плиний даже подчеркивал, что это не живописный, а скульптурный миф: «О живописи достаточно, и даже слишком. К этому уместно было бы присоединить и пластику, обязанную той же земле. Лепить из глины портретные изображения первым придумал гончар Бутад из Сикиона, в Коринфе, благодаря дочери: влюбленная в юношу, она, когда тот уезжал в чужие края, обвела тень от его лица, падавшую на стену при светильнике, линиями, по которым ее отец, наложив глину, сделал рельеф и, когда он затвердел, подверг обжигу вместе с прочими глиняными изделиями, и передают, что он хранился там в Нимфее до тех пор, пока Муммий не разрушил Коринф»[279].
Существует много живописных трактовок этого мифа, одна из которых принадлежит Комару и Меламиду. Это известная картина «Происхождение социалистического реализма», где Муза, исполняющая роль дочери Бутада, обрисовывает профиль Сталина. Комар и Меламид скопировали этот мотив и саму музу с картины 1832 года «Происхождение живописи» Вилема Эдуарда Дэга (Daeg). Таким образом, копирование тени иронически тематизируется ими как своего рода плагиат. Как бы там ни было, можно сказать, что основополагающий миф о происхождении западного искусства — это миф о переводе объемного тела в плоское изображение.
Становясь плоским, мир оказывается недосягаемым вдвойне, он оказывается не только ушедшим в другое измерение, но и дистанцированным от нас благодаря окну. А окно, как я уже говорил, — это аппарат преображения внутреннего во внешнее. И это свойство неожиданно актуализирует этот «аппарат» в период становления современного искусства, решительно порывающего с репрезентацией субъективности, «внутреннего мира». Об этом речь шла в контексте обсуждения эволюции портрета.
Французский филолог Лоран Женни обратил внимание на важность проникновения темы окна в поэзию, сначала у Малларме, а потом у Аполлинера, чьи «Окна» были вехой в развитии авангардной поэзии. Текст Аполлинера был написан в 1912 году для каталога выставки Робера Делоне, написавшего картину «Симультанные окна на город». Окно играет существенную роль в переориентации поэзии от синтаксической линейности к пространственной симультанности; как пишет Женни, «произошел незаметный переход от музыкальной модели поэтики к живописной, от экспрессивной формы к плану репрезентации»[280]. Я упоминаю тут о поэзии, потому что на ее примере видно, как метафора окна, его структура позволяют осуществлять важные переходы от одного типа поэтики к другому, от экспрессивности к планоцентризму, от романтизма к модернизму например.
В 1960‐е годы проблема планоцентризма возникла с неожиданной остротой в американском минимализме. Целый ряд скульпторов-минималистов, прежде всего Дональд Джадд, Тони Смит и отчасти Роберт Моррис (в несколько ином аспекте), пытались построить свои произведения как проблематизацию процесса превращения тел в двумерные изображения. Дональд Джадд сделал большую серию работ, в основе которых лежит исчезновение объема в плоскости. С точки зрения традиции некоторые работы Джадда — безусловно скульптуры, потому что они трехмерны. Но представление этих скульптур необычно. Они повешены на стену, как картины.
Тела Джадда — металлические кубы, но на стене они являют нам плоскости, по формату сходные с форматом живописного полотна. Разумеется, за экспериментами Джадда маячит тень Малевича, его квадрата. Малевич рассматривал «Черный квадрат» как венец беспредметности. А что такое беспредметность? Это исчезновение тела в плоскости. Малевич как-то остроумно заметил, что стены музея могут быть уподоблены живописной плоскости: «…стены музея есть плоскости, на которых должны разместиться произведения в таком порядке, как размещается композиция форм на живописной плоскости…»[281] Кубы Джадда висят как объекты, чья поверхность параллельна стене. Они дублируют стену и как бы проникают в нее. Это скульптуры, которые хотят стать изображением, более того, это плоскости, которые хотят стать плоскостью живописного холста, но которые не могут до конца избавиться от своей материальности. Малевич подчеркивал обратимость скульптуры и живописи: «Всякая живописная плоскость, превращенная в выпуклый живописный рельеф, — есть искусственная скульптура, а всякий рельеф — выпуклость, превращенная в плоскость, есть живопись»[282].
Почему вообще тело может исчезнуть в плоскости? Этот процесс поистине завораживал теоретиков начиная с конца ХIХ века. Появление неевклидовых геометрий позволило считать, что хотя мир дается нам в трех измерениях, он в действительности четырехмерен[283]. Мы просто не в состоянии видеть четвертого измерения, кантовские интуиции пространства и времени нам этого не позволяют. Четвертое измерение часто идентифицировалось со временем. Целый ряд теоретиков высказали гипотезу, что четырехмерные тела проходят сквозь наш мир, оставляя видимыми только какие-то проекции и срезы. С легкой руки английского математика Эдвина Эбботта, написавшего математическую сатиру «Флатландия», в которой рассказывалось о том, как двумерные жители плоскости представляют себе «трехмерцев»