[284], отношения между трехмерным миром и четырехмерным стали описываться как отношения проекции из многомерного мира в мир с меньшим количеством измерений. Петр Демьянович Успенский, который был одним из основных пропагандистов четвертого измерения в России, так описывал восприятие двумерцами трехмерных тел, проходящих через их мир: «Если к его плоскости приложить куб, то этот куб будет представляться ему в виде четырех линий, ограничивающих квадрат, соприкасающийся с его плоскостью. Из всего куба для него будет существовать один этот квадрат. <…> Если с его плоскостью будет соприкасаться много тел, то в каждом из них для простого существа будет существовать только одна, соприкасающаяся с его плоскостью плоскость. Эта плоскость будет казаться ему предметом его собственного мира»[285]. И Успенский приходит к важному выводу, который непосредственно ведет к беспредметности: «Эти существа не могут иметь реального бытия, обладая только двумя измерениями»[286].
То, что описывает Успенский, — это как раз поглощение объемного мира плоскостью и переход тел в изображения, не имеющие реального бытия. Нечто сходное наблюдается и у Малевича. Здесь происходит исчезновение тела, куб проходит сквозь плоскость, и на этой плоскости он дается как квадрат. Он теряет предметность вместе с измерением. Работы Джадда тоже обыгрывают переходное состояние между живописью и скульптурой. Кое-где он, например, вводит цветные плоскости. Вообще говоря, цветные плоскости относятся к живописи. Вокруг этих плоскостей он строит ящики. Стенки этих ящиков похожи на раму. Возникает сознательная амбивалентность: то ли это рамка, объем, то есть скульптурная форма, то ли это живопись в раме, то ли скульптура, которая превращается в живопись? Не случайно сам Джадд называл свои творения «Специфическими объектами» (Specific Objects).
Когда-то Кант указал на форму рамы как на элемент, усиливающий значение произведения, и при этом заметил, что ее чрезмерное развитие может нанести произведению ущерб: «Даже то, что называют украшением (parerga), т. е. все то, что не входит в представление о предмете в целом, как eгo внутренняя составная часть, а связано с ним лишь внешне, как дополнение, усиливающее благоволение вкуса, также ведь совершает это только посредством своей формы, как, например, рамы картин, драпировка статуй или колоннада вокруг великолепного здания. Но если украшение само не обладает прекрасной формой, если оно, подобно золотой раме, добавлено лишь для того, чтобы своей привлекательностью вызвать одобрение картины, то оно называется украшательством и вредит подлинной красоте»[287]. В последнем случае parerga — то, что непосредственно не относится к произведению, рама, — начинают сами превращаться в произведение — ergon. Нарушается фундаментальный баланс между рамкой и тем, что в нее вставлено. Эту проблематику потом подробно рассмотрит Деррида[288]. У Джадда в каком-то смысле рама и есть произведение.
Вернусь, однако, к исчезновению тел в плоскости. Завороженный четвертым измерением американский архитектор и писатель начала ХХ века Клод Файетт Брэгдон в одной из своих диаграмм показывает, каким образом объемные тела проходят через плоскость и оставляют на ней совершенно разные картинки.
Когда куб касается плоскости вершиной, он производит фигуры совершенно не похожие на те, которые производит тот же куб, падающий на плоскость или грань. Эти непохожие друг на друга фигуры, нарисованные на плоскости, — не что иное, как диаграммы поглощения трехмерных тел двумерным пространством. Перед нами диаграмматическая история планоцентризма. Брэгдон даже предложил представить себе, что все многообразие окружающих нас орнаментов — это следы трехмерных тел, которые проходят сквозь наш мир, оставляя диаграммы. Вот одна из картинок Брэгдона, иллюстрирующих этот тезис.
Иллюстрация из книги: Claude Fayette Bragdon. A primer of higher space (the fourth dimension). Rochester, N. Y., The Manas press, 1913. Plate 1
Иллюстрация из книги: Claude Fayette Bragdon. Projective Ornament. Rochester, N. Y., The Manas press, 1915. Plate 30
В 1967 году американский искусствовед Майкл Фрид написал влиятельную статью о минимализме, которая называлась «Искусство и объектность». Он критиковал минималистов за то, что они все-таки не могут уйти от понятия плоскости, что они находятся в рамках западного представления о том, что всякое изображение должно быть плоским, и призывал минималистов покончить с плоскостью и выйти, наконец, в объем. Суть проблемы, с точки зрения Фрида, заключалась в амбивалентном понимании слова shape, которое можно условно по-русски передать словами «форма» и «формат». Предметы имеют форму, а живопись — формат, то есть форму и размер холста или картона например. Фрид писал о том, что «постепенно обнаружился конфликт между формой как фундаментальным свойством предметов и форматом как живописным медиумом. <…> Ставка в этом конфликте — воспринимаются ли картины или объекты как картины или объекты и то, что, собственно, их идентичность как живописи определяется их способностью закреплять за собой форму или формат»[289]. Между прочим, Фрид возводил «специфические объекты» Джадда к русскому конструктивизму, в том числе к Татлину, чьи контррельефы лежат в той же системе логики[290]. Контррельеф — это объем, выступающий из плоскости или уходящий в плоскость. В каком-то смысле и тут можно говорить о переходе формы в формат. Здесь скульптура является живописью или находится в амбивалентном отношении к картинке. Конечно, для Швиттерса, Татлина, Эль Лисицкого и других, кто экспериментировал в этом направлении, речь шла скорее об обратном процессе, а именно о превращении линии в предмет, материальную вещь.
Татлин любил делать такие угловые рельефы, растянутые между двумя стенами. Художник тут мыслит в русле Малевича, считавшего, что «стены музея могут быть уподоблены живописной плоскости». Между плоскостями стен на растяжках подвешены металлические и деревянные элементы. Тросы выполняют роль обретших объем или еще не исчезнувших в плоскости нарисованных линий. Но самое любопытное — внутрь контррельефа вставлены наложенные одна на другую две плоскости, которые и воплощают фридовскую амбивалентность — это как раз предметные формы, уже становящиеся фоном, медиумом, то есть аналогом живописного полотна. Именно в них форма превращается в формат.
Что происходит в процессе поглощения объема плоскостью? Появляется то, чего не существует в природе, а именно линия. Линия не существует в реальном мире, но обладает метрическим измерением. Ее можно измерять, она может быть введена в координатную сетку, она может быть подвергнута математическим операциям, которые, как мы знаем, связаны с геометрией, в частности проективной геометрией. Именно она позволяет перевести чувственный аспект мира в интеллектуальное измерение. Со времен Ренессанса линия понимается как идея, я об этом уже говорил. Эрвин Панофский описал генеалогию этой связи линии с платонизмом и идеями. Центральную роль тут сыграл ренессансный теоретик искусства и художник Таддео Цуккари, который считал, что рисунок (disegno) благодаря линии позволяет выявить абстрактную сущность вещей и перейти от конкретно чувственного аспекта мира к интеллигибельному. Вот разъяснение Панофского: «Его большое произведение „L’ldea de’pittori, scultori ed architetti“, мало оцененное и плохо понятое историками искусства, уже потому заслуживает внимания, что здесь впервые целая книга посвящена исследованию чисто умозрительной проблемы, которая в общем и целом может быть обозначена как вопрос о том, как вообще возможно художественное изображение. Ответ же дается и может быть дан лишь благодаря тому, что внутренняя идея, внешним выражением которой объявляется произведение искусства, испытывается в своем происхождении и значении и победоносно выходит из этого испытания. <…> все подлежащее выявлению в произведении искусства уже должно иметь образ в уме художника. Это духовное представление он называет disegno interno или idea (ибо, согласно его определению, disegno interno есть „форма или идея в нашем уме, явно и отчетливо обозначающая представленные им вещи“; „богословский“ (!) термин idea он не хочет употреблять лишь потому, что в качестве художника обращается „к живописцам, скульпторам и архитекторам“), тогда как практическое художественное изображение — живописное, пластическое или же архитектурное — он обозначает disegno esterno»[291]. Сказанное, конечно, относится к становлению представления о художнике как о визионере, о чем речь уже шла. Но в данном случае мы имеем процесс, который в вывернутой наизнанку форме повторяет процесс исчезновения объема в плоскости, формы в формате, материального в идеальном. Речь тут ведь идет о зеркальном отражении перевода некоей объемности (хотя и имеющей конфигурацию внутреннего рисунка) во внешний рисунок, то есть в линии на бумаге. Я бы назвал процесс, интересующий Цуккари, умозрительной проективной геометрией. Любопытно тут и то, что простой мимесис — подражание материальным вещам — получает как бы свое симметричное продолжение в чистой интеллигибельности.
Это фундаментальный аспект западной культуры, потому что она всегда обеспокоена тем, каким образом мы от чувственного восприятия переходим к понятию и к мысли. Это одна из центральных проблем, конечно, у Канта: как мы мыслим то, что мы ощущаем, видим, то, что дается нам как чувственно воспринимаемое, например телом?
Между ХIII и ХVII веками неоднократно обсуждалась тема species intelligibilis — интеллигибельных родов. Тогда предполагали, что мы имеем