материальный орган восприятия, который воспринимает запахи, цвета, все что угодно, а в нашей душе есть идеальный интеллигибельный разум, который вычленяет из этих ощущений схему, модель, которая позволяет осуществить переход от чувственного к мыслимому. Лин Спруит в книге, посвященной species intelligibilis, показывает, как с точки зрения средневековых мыслителей активный разум создает из чувственных ощущений репрезентации, называемые фантазмами (phantasmata), позволяющие воспринимающему разуму выделить из них когнитивное содержание — сущности, quidditas rei — присущие родам и т. д.[292] Эта средневековая проблематика, получив платоническую прививку, в эпоху Ренессанса начинает прямо связываться с линией. А затем нечто подобное мы найдем у Канта, где ощущения, трансформируясь в образы воображения, обретают качества схематизма и позволяют чувственному перейти в понятийно мыслимое. Происходит переход от чувственного к рациональному, разумному. В итальянской ренессансной теории речь идет о связи disegno (линии, рисунка) с тем, что называлось concetto (замысел, проект, постепенно приобретающий смысл идеи), и, в конечном счете, с giudizio (суждением). Этот переход, осмысленный, разумеется, иначе, мы потом найдем у Канта.
Переход от чувственного к интеллигибельному — одна из главных задач искусства: от чувственного хаоса восприятий, цветов, ощущений, аффектов, которые дает нам мир, к смыслу. Искусство мыслится как то, что позволяет в мире выявить смыслы. Не об этом ли говорил Сезанн, утверждавший, что искусство упорядочивает «логику ощущений»?
Теперь я бы хотел поговорить о Боттичелли. В конце XIX века Аби Варбург, о котором я уже неоднократно говорил, начал с оглядкой на него строить свою теорию пафоса. Он исследовал главным образом «Рождение Венеры» и «Весну». А недавно к варбурговской проблематике в контексте Боттичелли обратился талантливый французский искусствовед Жорж Диди-Юберман, чье исследование наталкивает на некоторые размышления.
Вазари, описывая Боттичелли и очень высоко его ставя, придавал особое значение тому, что он по своему происхождению ювелир. Почему? С одной стороны, мастерство ювелира — квазискульптурное, с другой — оно связано с абсолютной точностью линий. Знаменитые работы Боттичелли отмечены сильным влиянием скульптуры и ее пластики, притом не столько в моделировании, сколько в резке. Это влияние видно в энергии проработки линий. Эта особенность бросается в глаза при сравнении, например, со школой Перуджино, со всей этой тенденцией, которая увенчана Леонардо да Винчи с его сфумато, уходом от жесткой линейности, столь характерной для Боттичелли, не скрывавшего свою связь со скульптурой.
Взять хотя бы «Рождение Венеры» Боттичелли. Тут очень подчеркнута линия, вырезанность контура. Художник акцентирует невероятно сложный рисунок волос, маньеристский по существу.
Венеры Боттичелли были копией Венеры Медицейской, которая считалась воплощением античной красоты. Эта связь с античной скульптурой была очевидной уже для современников. Эта скульптурность существенна. По мнению Варбурга, речь тут идет не только об ориентации на античный идеал красоты, но и о существенности для живописца темы обездвиженности. Варбург называет Боттичелли «ювелиром-живописцем», художественный темперамент которого делал его особенно чувствительным к «спокойной красоте». Но эта пассивная, неподвижная красота могла быть по желанию оживлена «добавлением внешнего знака, когда возникала нужда в создании видимости интенсивной жизни»[293]. Варбург называет этот внешний знак, механически заимствованный с греческих саркофагов, «поверхностно возбужденными мотивами движения»[294]. Есть нечто странное в этих фигурах Боттичелли: абсолютная их статуарность и одновременно динамизм волос, тканей. Это хорошо видно в «Рождении Венеры». Тут неподвижные деревья, абсолютно неподвижный пейзаж сочетается с фигурами усиленно дующих Зефиров и фигурой Флоры с развевающимися тканями и волосами. Динамика тут вписана в качестве мотива в общую неподвижность и скульптурность.
Сандро Боттичелли. Рождение Венеры, 1482–1486. Галерея Уффици, Флоренция
Сандро Боттичелли. Клевета Апеллеса, 1495. Фрагмент. Галерея Уффици, Флоренция
Фигура Венеры в преображенном виде затем использовалась в «Клевете Апеллеса». Слева тут изображена скульптура — это аллегория справедливости, правосудия, истины.
У нее те же самые развевающиеся волосы, ее фигура принимает ту же позу, что и Венера, левая рука занимает то же положение, а правая поднята вверх — это классический жест речи. Боттичелли легко переходит от идеи красоты к идее справедливости, суждения, giudizio, о котором писал Цуккари.
Венера, конечно, тоже отчасти аллегорическая фигура, но в гораздо меньшей степени, чем олицетворение таких абстракций, как истина или справедливость. Венера — это еще и богиня, персонаж нарративов, мифологии и сверх того — носитель чувственности. И это существенно, потому что при переходе от Венеры, созданной десятилетием раньше, к аллегории истины художник переходит от чувственного к умозрительному. Диди-Юберман так характеризует этот переход: «…несмотря на очень выраженное сходство поз, мы видим, как обнаженная вытягивается по вертикали вверх, утрачивает все следы воплощенности и приобретает однообразно желтоватый оттенок, чувственный каскад ее волос усыхает, но главное — ослабляются знаки, как говорится, „вторичных половых признаков“ — округлость, „сладость“ грудей, бедер, плеч и рук. Кеннет Кларк пишет, что „проповеди и мученичество Саванаролы убедили [Боттичелли] в том, что чувственные удовольствия, даже очищенные от всякой вульгарности, тщетны и презренны“»[295]. Сама идея красоты, идеала понимается как результат превращения чувственного в рациональное, которое затем переходит в суждение, истину и правосудие. Но самое занятное, что такой переход в высшую степень абстракции изображается Боттичелли практически как вторичный переход в скульптурность. Аллегория истины в «Клевете Апеллеса» подчеркнуто скульптурна, вернее показана как некая промежуточная фигура между статуями в нишах на заднем плане и «живыми» персонажами картины. «Однообразно желтоватый оттенок» ее кожи, отмеченный Диди-Юберманом, — это указание на мерцающую связь со скульптурой. Картина Боттичелли, на мой взгляд, оказывается аллегорией не только истины, но и перехода телесного в умозрительное, перехода, который разворачивается, с одной стороны, между живописью и скульптурой, а с другой стороны, между живым и мертвым. При этом мертвое тут телесно — это скульптура, а живое бестелесно — это живопись.
Вернусь к Варбургу, который, как я уже говорил, отмечал, с одной стороны, эту скульптурность, переход к идеальности, к понятию, а с другой стороны, противоречивую комбинацию неподвижности с абсолютной динамикой. Он назвал эту странную комбинацию подвижности и неподвижности Pathosformel, формулой пафоса. Интерес изображений заключается в том, что они часто стремятся к идеальной аллегоризации, к смыслу. Линия всегда тяготеет к тому, чтобы стать идеей, но никогда этого до конца не достигает. Конфликт между динамикой (ветром, движением) и неподвижностью, переходящей в понятие, выходит, конечно, далеко за рамки творчества Боттичелли. Наследие Варбурга сегодня как раз актуально потому, что оно касается этой «диалектики» (не люблю это слово) изображений.
Эрвин Панофский — создатель иконологии — считал, что смысл изображений всегда можно понять, связав их с тем или иным словесным текстом. Смысл можно прояснить с помощью цитат. Варбург тоже искал словесные источники изображения. Он показал, например, что «Рождение Венеры» буквально, дословно иллюстрирует некоторые строки из «Стансов» Полициано. Но в отличие от Панофского у него цитата не только проясняет, но и усложняет смысл. Она усложняет содержание и разрушает его одномерность. Изображение никогда не может быть сведено к однозначному смыслу. В этом контексте формула пафоса у Боттичелли очень важна. Усложнитель создает двойственность, отраженную в формуле пафоса.
Казимир Твардовский, логик конца ХIХ века, ученик влиятельного австрийского философа Франца Брентано, говорил о том, что понятие — это только то, что нельзя вообразить. Когда мы можем вообразить — нам понятие не нужно. Понятие — это всегда невообразимое. Французский философ Гастон Башляр говорил о том, что мысль — это то, что освободилось от изображения. Мы всегда стремимся прийти к однозначности мысли, вся история искусства с ее планоцентризмом, с ее попыткой объемную сложность мира свести к плоскости, представить в неподвижном виде отражает общую установку западного сознания на преображение мира в нечто постигаемое. Слово в этой перспективе, как у Панофского, всегда оказывается финальным пунктом, к которому движется изображение. Ведь если мы начинаем превращать тела в плоские фигуры проективной геометрии, а потом в идею и концепт, мы в конце концов упремся в слово.
В этой связи трудно обойти стороной разговор о слове, потому что слово — не менее загадочная и непонятная вещь, чем изображение. Оно тоже укладывается нами в логические структуры, ибо мы обыкновенно стремимся придать слову внятность, однозначность, артикулированность. Этот поиск ясности очень присущ англосаксонской традиции и гораздо меньше — немецкой и российской. Но в какой-то момент оказывается, что вот эта установка на превращение мира в плоскость, линию, идею становится все менее и менее адекватной нашему восприятию мира. По разным причинам мир сегодня являет себя как гораздо более богатое и сложное образование, чем то, что мы можем представить с помощью картинок и слов. Слова традиционно выстраиваются в какие-то пропозиционные модели, где высказываются суждения. Суждения — это искомая логическая форма высказывания, непростительно редуцирующая мир.