С начала ХХ века нарастает неожиданное недовольство языком, как будто утратившим способность адекватно выражать всю сложность мира. Одномерные пропозиционные логические цепочки перестают казаться искомым идеалом. В поэзии множатся эксперименты. В начале ХХ века появляется такое явление, как заумь, которое пытается повернуть язык в сторону изображения, которое, как мы помним из Симондона, открывает пространство виртуального, то есть потенциально нового. Крученых, один из главных теоретиков зауми, писал о том, что «человек уже видит, что бывшие до него слова умерли»[296] и спасти экспрессию могут только непонятные звукосочетания. Только заумь может вернуть слово к образам: «Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) — не определимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Илайяли; Авоська да Небоська и т. д. <…> К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образы еще не вполне определившиеся…»[297] Речь именно идет о возвращении слова в лоно неясных видений, картин, то есть в область виртуального. Только с помощью такого возвращения язык имеет шанс произвести что-то новое.
Всякая синтаксическая и логическая цепочка ведет к уничтожению оригинальности мысли, к банальности, повторению одного и того же. Акустическая структура слова очень похожа на изображение, она тоже обладает неуловимой чувственной природой. Звуковые асемантические элементы в начале ХХ века неизменно ассоциировались с живописью. Кандинский считал, что цвет имеет тональность, что он звучит. С Шёнбергом он работал над «Желтым звуком», перформансом, во время которого цвета должны были передавать тональности и наоборот. В начале ХХ века много говорят о синестезии, то есть о конверсии зрительного в акустическое. Существенно, что плоскость оказывается таким пространством, которое противостоит линейности синтаксиса. Синтаксис всегда линеен (хотя лингвисты и описывают его с помощью системы «расходящихся тропинок»). Речь линейна, одно слово идет за другим. А на плоскости эти линейные цепочки распадаются. Множество цепочек пересекаются друг с другом. Кандинский в своих теоретических текстах писал о том, что каждый цвет обладает определенным смыслом, он создает определенную тональность. Но мы можем двигать цветную точку на поверхности, и каждый раз, когда она будет смещаться, ее тональность будет меняться. Главное, что говорил Кандинский (и это важно для Крученых): мы никогда не знаем, какой будет эффект. В принципе, когда мы кладем рядом два цвета, эффект их соположения непредсказуем.
Одним из важных текстов, переосмысливающих стихию языка, была «Глоссолалия» Андрея Белого, которую он написал в 1917 году, а издал в 1922‐м в Берлине. В ней он описывает целую космогонию, ведь мир в его понимании произведен божественным словом. Но это божественное слово, говорит он, было бессмысленным до того, как сложились словари, до того, как мы научились говорить. Оно носило чисто акустический характер. Из звука начинает разворачиваться мир. Понимание звука у Белого позаимствовано у Вильгельма Вундта, который считал, что в основе речи лежит не звукоподражание, но «звуковой жест»: «Живое впечатление порождает основанное на влечении или, если угодно, на рефлексе движение органов артикуляции, звуковой жест, который адекватен объективному раздражению <…>. В этих случаях мы имеем дело <…> с возникновением вследствие выразительного движения артикуляционных органов звукового образования, сходство которого со слуховым впечатлением представляет собой непреднамеренное побочное явление, сопровождающее артикуляционное движение»[298].
Следуя Вундту, Белый попытался за каждой комбинацией звуков увидеть первичное по отношению к ней выразительное артикуляционное движение. По мнению Белого, звук — это энергетическое производное жеста. Соответственно он может быть возвращен в лоно жестикуляции, то есть пространственного и видимого: «Прежде явственных звуков в замкнувшейся сфере своей, как танцовщица, прыгал язык; все его положения, перегибы, прикосновения к нёбу и игры с воздушной струей (выдыхаемым внутренним жаром) сложили во времени звучные знаки спиранты, сонанты: оплотневали согласными; и — отложили массивы из взрывных: глухих (р, t, k) и звучащих (b, d, g)»[299].
Поэт попытался представить звуки в виде странных диаграмм и картинок, где за схематическим изображением органов речи — языка, гортани — угадывалась фигура эвритмической танцовщицы — «эвритмистки». Звук тут превращается в пантомимический театр.
Андрей Белый. Иллюстрация из книги «Глоссолалия. Поэма о звуке»
Вот картинка из «Глоссолалии». Тут схематически изображены язык, нёбо, струя воздуха. И движение органов речи становится похожим на актрису, делающую драматический жест.
Как известно, Белый находился под сильным влиянием антропософии Рудольфа Штайнера, придумавшего систему экспрессивных жестов и ритмических движений, которую он назвал эвритмия. Штайнер также считал эвритмию видимой речью, зримой манифестацией божественного слова[300]. Вот картинка Штайнера, где он изображает эвритмический жест. Самое любопытное для меня в этой картинке, что фигура здесь окружена странным пространством, с которым она непонятным образом соотнесена. На многих дошедших до нас рисунках человеческая фигура вписана в воображаемую трехмерную геометрическую фигуру. Жест сопровождается развертыванием невидимого пространства.
Помните, я говорил о Роже Кайуа, который считал, что каждое живое существо носит с собой невидимую сетку координат, в которую оно включено как нулевая позиция: «Это как бы двойной двугранный угол, постоянно меняющий величину и расположение; горизонталь угла действия образуется землей, а вертикаль — идущим человеком, увлекающим за собой этот угол»[301].
Рудольф Штайнер. Рисунок «Эвритмия»
Последователь Штайнера, хореограф и театральный режиссер Рудольф Лабан говорил о том, что всякое движущееся тело вписано в невидимую геометрическую фигуру, которую он называл «кинесферой» и которая ограничивала диапазон возможных движений тела. «Мы никогда, разумеется, не выходим за пределы сферы движений, но всегда носим ее с собой, как ауру»[302], — писал Лабан. Он предложил специальный тренинг движений внутри кинесферы, названный им «хореотикой» и состоявший в системе жестов, разворачивающихся вдоль так называемых «следов-форм». Все возможные траектории следов-форм вписывались в кинесферу с помощью трех ментальных сеток (решеток). Первую такую сетку с прочерченными в ней направлениями Лабан называл «Крест измерений». Движения в этом горизонте возможностей (вперед — назад, вверх — вниз, из стороны в сторону) обеспечивало продвижение вперед, назад, вставание и т. д. Этот тип движений вписывается в воображаемый октаэдр — восьмигранник. Движение в более сложной модальности или нескольких фигур в одной кинесфере предполагало воображаемый икосаэдр — двадцатигранник.
Этьен Маре. Хронофотография. 1882
Эти большие геометрические фигуры в дидактических целях изготовлялись из трубок и похожи на те гипертела, которые проходят через наше пространство невидимыми, потому что они находятся в четвертом измерении, а нам даются в виде обломка, отрезка, проекции. В данном случае четырехмерное танцующее тело явлено нам в последовательности поз, которые прорисовывают в пространстве геометрическую гиперфигуру. Танцующая фигура является видимым воплощением невидимого пространства. Она являет нам связь с виртуальным. Сама по себе идея скрытых пространственных конфигураций, являемых в движении, возможно, восходит к знаменитым хронофотографиям Этьена Маре, который проецировал на фотобумагу множество фаз движущихся тел, из которых вырисовывались необычные конфигурации.
Но Лабан, конечно, пошел дальше. Он придал этим конфигурациям особую способность детерминировать движения, то есть приписал им гораздо больший уровень реальности. Показательно, что многие танцоры говорят, будто испытывают ощущение пространства, в котором они движутся. И без этого внутреннего ощущения пространства танец невозможен. Танец и есть актуализация этого виртуального пространства, которое находится внутри нас. Мы живем в интериоризированном виртуальном пространстве, которое у каждого иное. Мы автоматически движемся в нашей квартире, потому что в нас есть пространственная схема этой квартиры, она живет внутри нас как невидимая кинесфера. Все наши движения соотнесены с пространственной виртуальностью. Эти виртуальные многогранники, двигаясь в которых танцоры их запоминали, интериоризировали, во время представления должны были актуализироваться вместе с вписанным в них танцем. Танец — это видимая часть невидимой для нас геометрии.
Я говорю об этом потому, что такого рода подходы позволяют совершенно иной подход к пространству и изображению. Изображение здесь — это нечто связанное с многомерной сложной виртуальностью, оно уходит от идеи планоцентризма, проецирования на плоскость, которая вбирает в себя все эти тела. Здесь мы ближе к пониманию пространства как виртуально действующего и реализуемого в движении тел. Это, конечно, усложнение варбурговской формулы пафоса. Для «Глоссолалии» такой взгляд оказался очень существенным. Слово у Белого, хотя и являет себя в графических диаграммах, не есть нечто тяготеющее к письму, но к жесту, который производит пространство. Я уже говорил о том, что письмо требует производства плоскости, говорил и о том, как тела разворачиваются, расщепляются надвое и уплощаются при проекции на поверхности — носители знаков. Вспомним хотя бы об изображениях хайда, проанализированных Боасом и Леви-Строссом. Но поверхность и жест, требующий трехмерности, — это разные вещи. Моторика условно двумерна только в горизонте письма.