Шкловский, тоже интересовавшийся заумью, говорил, что заумная поэзия — это поэзия, отсылающая к жесту. Когда мы слышим ее, мы повторяем движение акустического жеста, который производит говорящий или пишущий, и получаем энергию, эмоции, которые испытывает человек от самой моторики произнесения этих звуков: «Известны факты, свидетельствующие о том, что пpи восприятии чужой речи или даже вообще при каких бы то ни было речевых представлениях мы беззвучно воспроизводим своими органами речи движения, необходимые для произнесения данного звука. Возможно, что эти движения и находятся в какой-то еще не исследованной, но тесной связи с эмоциями, вызываемыми звуками речи, в частности „заумным языком“»[303]. Мы находим аффекты благодаря синестезической эмпатии, которая связана с жестом. Шкловский ссылался на американского философа и психолога Уильяма Джеймса, который говорил о том, что жест первичен по отношению к эмоции. Мы печалимся оттого, что плачем, а не плачем оттого, что печалимся. Эта фраза стала знаменитой, ее часто повторял Эйзенштейн, который говорил, что движение создает эмоцию, а не эмоция порождает движение.
Есть в рассуждениях Шкловского о зауми одно любопытное место, в котором заумное слово уподобляется изображению: «Многое мешает заумному языку появиться явно: „Кубоа“ родится редко. Но мне кажется, что часто и стихи являются в душе поэта в виде звуковых пятен, не вылившихся в слово. Пятно то приближается, то удаляется и, наконец, высветляется, совпадая с созвучным словом. Поэт не решается сказать „заумное слово“; обыкновенно заумность прячется под личиной какого-то содержания, часто обманчивого, мнимого, заставляющего самих поэтов признаться, что они сами не понимают содержания своих стихов»[304]. Таким образом, пространство, связанное с чистым жестом, моторикой, вдруг начинает визуализироваться в виде пятна (хотя и «звукового»), которое само динамично, то приближается, то удаляется. Это пятно может быть уподоблено многогранникам Лабана. Визуализация динамики, и это важно, никогда не ведет к ясности и читаемости очертаний. Это пространство чистого аффекта. И это не удивительно. Ведь движение от слова к видимости следует по пути, противоположном тому, который выбирает видимое в его движении к слову и понятию. Речь тут именно идет о движении от логического и определимого в сторону неопределенности, связанной с изображением.
Когда мы начинаем вводить в языковую стихию пространства, которые, вообще говоря, не относятся к области языка, речи или письма, когда мы начинаем вводить туда виртуальности, энергические жесты, о которых говорит Белый, происходит нечто важное. Речь традиционно связана с идеей манифестации внутреннего мира, мыслей. Существует некая направленность экспрессии, мысли на что-то. Речь помогает этой направленности выразить себя. Речь традиционно понимается как что-то идущее изнутри наружу. Когда мы начинаем мыслить речь как заумь или как тональность, цветовое пятно, создающее эмоцию, когда мы переносимся внутрь пространственных непредсказуемостей, мы начинаем мыслить совершенно иначе — речь становится по отношению к нам внешней. Мы перестаем мыслить такого рода пространство как манифестирующее нашу мысль, как идущее изнутри вовне. Оно начинает отделяться от нашего Эго, ищущего своего выражения.
Вундт пишет о переходе от экспрессивного к изобразительному как важной трансформации модальности жестикуляции. Фаддей Зелинский, оказавшийся главным интерпретатором Вундта в России и оказавший существенное влияние на Шкловского, так описывает эту трансформацию: «Когда человек находится в состоянии аффекта, он не испытывает желания сообщить что-либо другим; наоборот, появление этого желания предполагает прекращение или ослабление самого аффекта как комплекса чувств»[305]. Тогда же, когда коммуникативная функция становится преобладающей, экспрессивные аффективные жесты продолжают использоваться, но они меняют модальность, начинают обращаться вовне. Движение приобретает указательный характер, который легко переходит в подражательный. Подражательные жесты становятся такой широкой категорией, что «самый термин „подражательные движения“ оказывается слишком узким и его приходится заменить термином „движение изобразительное“ или правильнее „жест изобразительный“. Изобразительные жесты по своему внешнему виду распадаются на графические и пластические: желая на языке жестов передать представление „дом“, я могу или нарисовать пальцем в воздухе главные контуры дома, или сложить ладони рук под острым углом, изображая подобие кровли; первое будет графическим, второе пластическим жестом. С точки же зрения смысла изобразительные жесты разделяются на три категории — жесты уподобительные, соозначительные и символические»[306].
Речь идет о буквальном переносе аффективности в изобразительность, то есть в фигуры внешнего пространства. Речь и пространство становятся системой взаимосвязей и взаимоотношений, похожей на то, что описывает Крученых. Крученых говорит, что звуки между собой как-то связаны, создают между собой какой-то рисунок, ритмический узор. А ритм важен потому, что он объединяет, создает некое единство. Тынянов в «Проблеме стихотворного языка» говорит, что ритм не существует, его нельзя потрогать, нельзя увидеть, это не предмет, это единство, что-то соединяется между собой и является к нам в виде ритма, производящего «ассамбляжи», которые без ритма просто распадаются. При этом он подчеркивал особую природу ритмического объединения: «Тенденция выделять объединенные ритмические группы вскрыла специфическую сущность стиха, выражающуюся в подчинении объединяющего принципа одного ряда объединяющему принципу другого. Здесь стих обнаружился как система сложного взаимодействия, а не соединения, метафорически выражаясь, стих обнаружился как борьба факторов, а не как содружество их. Стало ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в области этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма…»[307] Иными словами, ритм объединяет, но не соединяет, то есть поддерживает принципиальное различие между элементами, которое, по мнению Тынянова, даже позволяет говорить о борьбе взаимодействующих в ритме элементов. Это именно и есть форма пространственного соединения любого множества. Пространство объединяет, но и сталкивает и сохраняет различия.
Язык начинает вдруг пониматься как что-то объединяющее и «лежащее вне». Когда-то Хайдеггер говорил о том, что бытие соединяет вещи в соприсутствии, и видел аналогичную способность в логосе, то есть в мышлении и речи. Хайдеггер полагал, что логос связан с греческим глаголом λέγειν — собирать вместе, соединять: «Однако начиная от ранних пор мышления „бытие“ называет присутствие присутствующего в смысле просветляюще-оберегающего сбора, каковым и мыслится и называется Λόγος. Это Λόγος (λέγειν, слагать, собирать) постигается из Ἀλἡθεια — открывающего сокрытия»[308]. Хайдеггер пишет о существовании некоего «собирающе-единящего», которое объединяет множество разрозненных предметов и «их не-понятийно охватывает»[309]. В этом собирании возникает соприсутствие, взаимодействие не только вещей и людей, но и прошлого и будущего. Все «стоит в зрении», по его выражению: «Когда присутствующее заранее стоит в зрении, все существует вместе, одно приносит с собой другое, одно другое выпускает»[310]. Это «не-понятийное» собирание одновременно связано со зрением и с языком. Оно апеллирует к пространству как к образованию, в котором видимое и языковое сближаются.
В таком контексте язык перестает быть средством экспрессии моего Я и становится формой собирания внешнего мира. В культуру сейчас, на мой взгляд, приходит понимание того, что поэтическая речь не является по преимуществу выражением поэтического Я. Многие поэты сегодня (упомяну хотя бы Григория Дашевского или Марию Степанову) говорят о том, что лирическое Я обречено исчезнуть. Аркадий Драгомощенко считал, что поэзия собирает множество в единство. Но ведь и пейзаж — это форма собирания и описывания того, что находится вне нас в виде распыленного хаоса. Мы собираем, соединяем, вставляем в рамку и получаем пейзаж. Это собирание с помощью обрамления Хайдеггер называл Gestell. Пейзаж — это что-то внешнее, собираемое воедино картинкой. Оказывается, что и язык может точно так же собирать что-то и создавать аналог изображения. Но в плоскости языка «общее пространство присутствия» невидимо, виртуально, разворачивается из некоей матрицы генезиса умозрительной геометрии, позволяющей осуществить взаимодействие. Отсюда сильная тенденция понимать всякое живописное пространство как пространство становящееся, связанное с морфогенезом. Вальтер Беньямин в ранней и очень сложной работе «Язык как таковой» говорил о том, что в основании всякого языка лежат аналоговые корреспонденции, нечто миметическое. Это не просто логическая структура, но структура бесконечных связей. Нечто лежащее вне нас, но позволяющее нам увидеть связь вещей. В сущности, это не очень далеко и от хайдеггеровского понимания языка и даже от внутренней формы Потебни, которая объединяет разнообразие вещей в общие классы.
В начале ХХ века в России пробудился интерес к иконописи. Плоские иконописные фигуры являли собой определенную мистику поглощения телесного и объемного поверхностью. Особенно интересовались иконописью авангардисты, например Наталья Гончарова, которая рисовала иконы, часть которых были запрещены цензурой и считались кощунственными.
Странным образом орнамент на одежде иконописных святых, как, например, на этой иконе Николая Угодника, чем-то напоминает следы прохождения четырехмерных тел через трехмерный мир у Брэгдона. А кресты очень напоминают супрематические кресты Малевича, который, как известно, сравнивал «Черный квадрат» с иконой.