Храмовая икона церкви Николы Гостиного в Коломне. Cв. Никола Зарайский с житием. Копия иконы начала XVI века, списанной с оригинала XIII века
Андрей Белый. Иллюстрация из книги «Глоссолалия. Поэма о звуке»
Андрей Белый включает в «Глоссолалию» икону генезиса. Для него, как и для Клее, звук и изображение не даются нам как нечто неизменное, но только в состоянии перехода, явления, становления. Как и Клее, Белый говорил о том, что необходимо представлять себе генезис как точку, которая разворачивается и раскрывает пространство. И такая точка фигурирует в его «иконе», представляющей фигуру рождения мира.
Тут две фигуры склонились над цветком (лотосом и одновременно алхимической розой), в центре которого написана буква t. Буква t обозначает точку генезиса, откуда начинается расширение сознания, она же становится временем. К тому же точка t обозначает центр равнодействия сил морфогенеза: «…если бы силы „b“ не отражали в нас действия роста (сил „t“), мы росли бы всю жизнь; наша кожа — покров — есть граница, естественно образованная из равнодействия сил „t“ (разлета) и сил благих сущностей, действующих с периферии и к центру»[311]. То, что совокупность сил, расширяющих пятно, обозначено как t, связывает их со временем, которое разворачивается вместе с пространством. А время, как я уже говорил, в начале века — это четвертое измерение. Тело проходит из четвертого измерения, и время — это и есть четвертое измерение этого невидимого тела. В «Котике Летаеве» эта фигура возникает снова. Она сложена из древесных волокон на стенке шкапчика и завораживает маленького Котика. Белый опознает в ней «образы склоненных волхвов в великолепных коронах над ясным Дитятей: в киоте…»[312] Таким образом, эта диаграмма генезиса относится к новорожденному Христу. В «Глоссолалии» эта диаграмма связывается с изображением библейской «пустоты и безвидности» — «tohu-wa-bohu», то есть тоже с мотивом возникновения мира. Но в «Котике Летаеве» есть любопытное повторное возникновение этого мотива: «По утрам из кроватки, бывало, смотрю: на узоры стоящего шкапчика; я умею скашивать глазки (смотреть себе в носик); узоры, бывало, снимаются с мест: прилипают мне к носику линии деревянных волокон двумя темнородными пятнами перепиленных суков; и мне кажется: две фигуры склонились своими неясными ликами, как два Мавра, — из разлетевшихся складок: над маленьким мальчиком; пальчиком трогаю их; но легко и воздушно сквозь лики проходит мой пальчик; моргну — и темнородные пятна перелетают на шкапчик…»[313] Это прохождение пальца сквозь фигуру и движение фигуры в пространстве, ее проецирование на деревянную поверхность — стороны все того же генезиса пространства, который мы встретили у первобытных народов и которое теперь вновь возникает в изощренном символистском контексте. Икона у Белого становится интегральной частью возникновения видимого на рубеже миров с разными измерениями.
Сама по себе тема времени в связи с четвертым измерением была введена в живопись кубистами. В начале ХХ века сильное воздействие на культуру оказывают теория относительности Эйнштейна, теория Минковского о пространстве и времени. Теория относительности, в частности, позже окажет влияние на идею хронотопа Бахтина. Пространство и время как четвертое измерение по преимуществу стали объектом дискуссий в 20‐е годы в Институте художественной культуры, где Кандинский создает психофизический отдел. Бердяев и Франк читают там же лекции о пространстве и времени в различных искусствах[314]. Да и Пикассо создает кубизм под влиянием новых идей в математике и геометрии. Сильное влияние на него и на первых теоретиков кубизма Глеза и Метценже оказал математик Морис Пренсе, преподававший Глезу и Метценже специальный курс геометрии. Книга последних «О кубизме», мгновенно переведенная на русский, чрезвычайно важна, так как ставит вопрос о живописном пространстве в совершенно новой плоскости. Связь и взаимодействие вещей, о которых говорил Тынянов, реализуются не только в ритме, но и в пространстве. Но эта связь заставляет художника уйти от понимания пространства как евклидова нейтрального вместилища. Она создает параллельно живописному пространству некую иную конфигурацию, которая ближе, по мысли авторов, геометрии Римана. Конфигурация эта порождается вещью и ее связью с другими вещами. Глез и Метценже пишут о том, что кубист «неустанно изучает живописную форму и пространство, которое она порождает»[315]. Репрезентация порождает собственную пространственность, которую не так-то легко уловить. Это, конечно, принципиально новое положение. Репрезентация эта складывается из сближений и разъятий, и в ее конструировании участвует все наше существо: «Чтобы установить живописное пространство, мы должны прибегнуть к тактильным и моторным ощущениям, то есть ко всем нашим способностям. Вся наша личность с ее расширением и сужением трансформирует живописную плоскость»[316]. Аффекты, которые производит живопись в зрителе, связаны с таким синтетическим многоуровневым переживанием. В каком-то смысле это то же, что говорил Вундт и повторял Белый о переживании речи через внутреннюю имитацию ее жестикуляции (то есть артикуляции). Но тут, конечно, упор сделан не на чистую моторику, а на роль моторики в производстве невидимых, виртуальных пространств. Особое значение Глез и Метценже придавали взаимодействию прямых и кривых линий, из которого, собственно, и возникала пространственная кривизна: «…наука дизайна состоит в установлении отношений между прямыми и кривыми. Картина, которая состоит только из прямых или кривых линий, не будет выражать существование. То же самое и относительно полотна, в котором кривые и прямые линии полностью компенсируют друг друга, потому что строгая эквивалентность равна нулю. Разнообразие отношений линии к линии должно быть неопределенным, только при этом условии оно воплощает качество, неизмеримую сумму ощутимых взаимных тяготений между тем, что мы различаем, и тем, что уже существовало внутри нас; при этом условии произведение искусства нас волнует»[317].
Речь тут идет о том, что взаимодействие кривых и прямых на плоскости позволяет создать для зрителя топологически сложное искривленное пространство, которое и есть соединитель форм на холсте, и одновременно аналог того визуально-тактильно-моторного пространства, которое существует в зрителе и которое по определению неевклидово. Такое пространство и есть пространство нашего существования (как многогранники Лабана, Кайуа или Штайнера). Живопись, таким образом, создавая виртуальное поле взаимодействия форм на холсте, одновременно оказывается прямым выразителем экзистенции.
Наиболее близким аналогом такого пространства для кубистов оказалось четырехмерное пространство. Тело, которое изображается в кубистических картинах, — это тело, которое существует в четвертом измерении и является нам в разорванном виде, в качестве фрагментов, проникающих в третье измерение. По существу, нам даются фрагменты чего-то невидимого, возникающие в определенной временной последовательности, которая фиксируется на кубистическом полотне, представляющем разные аспекты прохождения фрагментов, и мы должны собрать их в невидимую целостность, смысл которой от нас постоянно ускользает. Эти идеи оказали сильное влияние на российских художников и теоретиков начала 20‐х годов.
Положение во гроб. Икона северного письма, XV век. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Например, на Флоренского, который пытался оформить их в серии работ об иконописи, обратной перспективе, геометрических мнимостях. Я не уверен, что в этих интересных работах Флоренский достиг убедительного теоретического синтеза. Куда интересней, на мой взгляд, его ученик (и ученик Фаворского) Лев Федорович Жегин — сын архитектора Шехтеля, который в связи с войной против Германии превратил себя из Льва Францевича Шехтеля в Льва Федоровича Жегина. Жегин всю жизнь исследовал пространственные построения в живописи, но его книга была напечатана только в 1970 году, сразу после его смерти, и много обсуждалась, в частности, в семиотической среде. Она оказала сильное влияние, например, на последующие работы Бориса Андреевича Успенского, написавшего к ней предисловие. Сейчас мало ссылаются на Жегина, он почти забыт, и зря. Мне кажется, что к нему стоит обратиться. Тем более что он учился живописи у Ларионова, был его близким другом, вошел в круг авангардистов, был другом Маяковского, Флоренского. Вместе с Чекрыгиным он оформлял первую книгу стихов Маяковского «Я». Участвовал в «Маковце», объединении, которое мы обычно связываем с именем Флоренского. Он начал изучать иконопись в 20‐е годы, как мне представляется, под сильным влиянием кубистических идей и создал, в сущности, кубистическую теорию иконописи.
Один из важных мотивов в анализе Жегиным иконописи — так называемые «иконные горки», которые очень напоминают технику представления пространства в кубизме. Этот элемент условного ландшафта интересен тем, что каждая горка изображена со своей собственной точки зрения.
Принцип увеличения масштабов к центру композиции. Иллюстрация из книги: Л. Ф. Жегин. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М., Искусство, 1970, с. 92
Жегин построил диаграмму, на которой прорисовал оси зрения для каждой из горок. Каждая ось ведет к своей точке зрения, так что икона в целом оказывается ассамбляжем очень узких лучей зрения, как будто каждый предмет увиден через телескоп, и увиден только один, а остальное пространство остается в зоне невидимого.
Когда в ренессансной живописи появляется единая точка зрения перспективы, поле зрения необыкновенно расширяется, весь мир начинает стягиваться к одной точке, обеспечивающей широкий обзор пространства. Жегин понимает пространство иконописи совершенно иначе, чем Флоренский. Для него это диаграмма динамики точки зрения, она движется от одного узкого луча к другому. Это динамическое пространство, которое каким-то образом должно быть сведено в единую конфигурацию. Множественные точки зрения должны быть насильственно соединены, и сама насильственность этого соединения ведет к деформации пространства и экспрессивности. Глез и Метценже назвали бы это способом достичь совпадения напряжения между кривыми и прямыми, создающим интенсивность и связь со зрительской экзистенцией.