Создать такое единое пространство неконфликтно невозможно. Возникают странные деформации. Жегин убедительно показывает, как происходит это стягивание воедино. Все эти перспективы начинают стягиваться к единой точке, которая искривляет по мере этого стягивания пространство, где эти точки зрения находятся.
Жегин пишет:
При суммировании зрительной позиции боковые грани предмета, охватываемого зрительным взором, раздвигаются <…>. В результате разведения боковых граней объемные формы становятся плоскими, плоская же форма становится вогнутой. Появляется вогнутость изображения, характерная при применении обратной перспективы.
Таким образом, непосредственной причиной развернутой формы является динамика зрительной позиции и искривление зрительно-светового луча — то и другое связано функционально. В результате такой усложненной зрительной позиции мы начинаем видеть предмет с боков и сверху (снизу в том случае, если предмет находится в воздухе). Так получается изображение в развернутом виде.
Это равносильно суммированию установки, вызванному зрительным выпрямлением луча. При этом множественная точка зрения приводится к точке зрения единой или неподвижной. Этим самым динамика нашей собственной позиции переносится на предмет, форма становится динамической — выгибается[318].
На сделанной Жегиным диаграмме мы видим, как стягивание воедино разных точек зрения выгибает спинку кресла, на котором сидит Богоматерь на иконе. Из-за этого выгибания происходят странные вещи. Так, чаша, вогнутая в нашем реальном мире, выпрямляется, задняя сторона столика расширяется и т. д.
Вогнутость форм. Иллюстрация из книги: Л. Ф. Жегин. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М., Искусство, 1970, с. 45
Иллюстрация из книги: Л. Ф. Жегин. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М., Искусство, 1970, с. 48
Или, например, в изображении колоннады вдруг одна из колонн выносится за пределы здания и начинает висеть свободно в воздухе, потому что она подтянута к нам деформацией пространства.
Эти деформации объясняют странные вещи, которые происходят с ликами святых. Боковые части лица, например уши, выдвигаются вперед. Центральные части лица сплющиваются и уходят назад. Из-за этого искажения часто происходит разлом вертикали лба. Само пространство притягивает к нам иконное лицо, и оно начинает деформироваться и ломаться. Иконописное изображение оказывается диаграммой динамических процессов, почти такой же, как кубистическое полотно.
Иллюстрация из книги: Л. Ф. Жегин. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М., Искусство, 1970, с. 50
Все это придает иконописи совершенно удивительный динамизм, на который мы редко обращаем внимание. Иконопись для нас в основном статична. Комбинация статики и динамики тут похожа на ту, что Варбург видел у Боттичелли. Но отношения динамического и неподвижного сложнее. Видимый мотив неподвижен, а динамика вписана в генезис и конфигурацию пространства, которое остается для нас невидимым. У Жегина движение не в динамике фигур, а в движении точки зрения и пространства, которое выгибается. Это, может быть, тоже формула пафоса, но иного, кубистического типа. Кубизм тоже интересен тем, что живописные фрагменты на полотне неподвижны, как иконные горки, и при этом включены в динамическое пространство. На кубистических картинах мы видим неподвижную гитару, бутылку, фигуру, неподвижный портрет; динамика вписана только в воображаемое движение точки зрения на фрагменты, между которыми все это происходит. Подход Жегина, Глеза и Метценже интересен тем, что делает видимым пространство, которое отличается от представленного на холсте. Репрезентированное пространство тут все время дублируется виртуальным, незримым пространством как морфогенетической матрицей форм.
Но Жегин идет дальше, и в этом он совершенно последователен. Мы привыкли считать канонизированное со времен Ренессанса пространство линейной перспективы нейтральным объемом, который вмещает автономные по отношению друг к другу тела. И это нейтральное пространство-вместилище, склад тел вдруг начинает приобретать у Жегина почти «материальный» характер, так что его можно изогнуть. Как будто пространство — это не объем, который что-то вмещает, а пластичная структура, которую можно изгибать, вытягивать, напрягать.
Жегин пишет о том, что пространство пронизано волнами, которые через него проходят и порождают формы. Возникает важный сдвиг в понимании отношения тела и его репрезентации, переход от проективной геометрии к пространству как генетической машине. Само пространство становится матрицей, которая генерирует изображение. Изображение возникает через конфигурацию пространства.
Я приведу вам кусочки из книги Жегина, где он переходит от иконописи к западноевропейской живописи. Здесь его мысль резко усложняется и достигает некой опасной грани. Он видит сложные зигзагоообразные пространственно-динамические конфигурации, которые неизмеримо сложнее тех, что обнаруживаются в иконописи. Они сложны до такой степени, что бросают вызов самой способности их описывать:
Динамическая зрительская позиция вызывает появление самых разнообразных живописных условностей — многие из них чрезвычайно характерны и своеобразны. Но своеобразнее всех, несомненно, условности, связанные с моментом кручения форм, то есть совмещения двух встречных движений — по часовой стрелке и против нее. Такая формальная особенность, как мы увидим далее, есть совершенно определенное указание на имевший здесь место момент трансформации или перехода на прямую систему.
«Перекрученность» формы чрезвычайно характерна для живописи самых разных эпох, но особенно для древней живописи. Совершенно очевидно, что эта характерная особенность древнего искусства непосредственно связана с системой активного пространства, то есть с динамикой зрительной позиции <… >. Итак, кручение форм — прямое следствие динамического, активного пространства. Напомним, что зритель в себе замкнутого пространства живописного произведения находится внутри системы, он наш визави, наши взоры с ним встречаются, чтобы начать смотреть его глазами, то есть воспринимать живописную форму, нужно повернуть систему пространства в нашу сторону на 180 градусов; этот процесс мы назвали «трансформацией».
Но так как система эта в себе замкнута, для этого потребуется не одна ось вращения, а две взаимно перпендикулярные оси, что равносильно отражению в двух взаимно перпендикулярных зеркалах[319].
В какой-то момент становится трудно уследить за логикой рассуждений Жегина. И не случайно, конечно, в обиход вошел почти исключительно его более простой анализ иконописи, а разборы западноевропейской живописи остались невостребованными. Но самое поразительное — это диаграммы трансформации и деформации этих сверхсложных живописных пространств, которые создал Жегин. Вот образец такого рода абстрактного пространства, которое ничем не наполнено и соткано из сложнейшего вращения невидимых кривых.
Живописное пространство тут создано из волн и вибраций, из чистой манифестации динамики, откуда возникает видимое. У меня сильное ощущение, что Жегин подошел тут совершенно с иного бока к проблематике модуляций как динамической матрицы форм, о которой я уже говорил. Не буду возвращаться к идеям Анри Мальдине, согласно которому это вибрирующее нечто существует до появления фигур. Фигуры в изображении порождаются вибрациями и деформациями, которые происходят с тем, что мы называем пространством. Пространство в такой перспективе не есть абстрактный геометрический объем. Оно то, что позволяет состояться объединению, что позволяет сложиться тотальности, сложиться связи.
Иллюстрация из книги: Л. Ф. Жегин. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М., Искусство, 1970, с. 218
Австрийский философ Алексиус Мейнонг когда-то придумал понятие Relat. Relat не существует как вещь, он спускается на вещи и их объединяет. Мы не знаем, что это такое, как ритм, который тоже объединяет и который тоже нельзя потрогать. Relat не принадлежит реальности, но без него не может быть никакой реальности, потому что реальность возникает как результат объединения, приобретения формы. Благодаря этому мы переходим из хаотического мира частиц в пространство постижимого. Изображения в конечном счете, вероятно, можно понимать как нечто возникающее из этой унификации пространства, из установления связей в хаосе. Речь идет о двойном процессе: «ритмизации» нашего восприятия и одновременно «ритмизации» мира. Мы не можем сказать, где этот процесс протекает, в нем нет разделения между субъективным и объективным, все это в каком-то смысле объединено. Мальдине цитировал первый сонет второй части «Сонетов к Орфею» Рильке[320], который на немецком звучит как «Atmen, du unsichtbares Gedicht!», а по-русски это:
Ты, дыханье, — мой незримый стих,
на который снова
мир меняю, бытие среди моих
ритмов, чей противовес — основа.
Единственная в приливе
волна, чье море я сам…
Это одиночество волны невозможно без моря, которое ее порождает, она возникает только благодаря этому морю. Клее говорил, что ритм — это не просто то, что делает вещи ощутимыми. Ритм создает все видимое; из этих волн, колебаний возникает видимое, ощутимое.
Пространство — это абстракция, пустота, позволяющая состояться тому, что Делёз называл интенсивностью. Понятие интенсивности может быть полезным, чтобы понять генезис изображения. Для Делёза интенсивность — это то, что вводит в однородность различие, асимметрию. Экстенсивность — это то, что измеримо: длина, вес. Берем линию, режем пополам и получаем две линии. А интенсивность, например температуру, мы не можем поделить. Первоначальное состояние мира — это интенсивность, в которой возникают асимметрии. Это, в сущности, нарушение однородности пространства. Метрическое экстенсивное пространство возникает из неметрического интенсивного, которое постепенно дифференцируется. Интенсивность порождает асимметрию, из которой постепенно складываются какие-то конфигурации и тела. Тела, таким образом, — это актуализация некоторых интенсивных свойств пространства. Актуализируются аспекты пространства — направления, точки, которые могут быть связаны, возникают маршруты, пути и так далее. В этом смысле интенсивность относится к разряду виртуального, и, как говорил Делёз, это чистое различие, предшествующее феноменам: «Выражение „различие интенсивности“ — тавтология. Интенсивность — форма различия как причины чувственного. Любая интенсивность дифференциальна, заключает в себе различие»