[322]. И Делёз уточнял: «Различие не есть разное. Разное дано. Но различие — это то, посредством чего дается данное. Это то, посредством чего данное дается как разное. Различие — не феномен, но самый близкий к феномену ноумен»[323]. Предшествуя феноменам, интенсивность эквивалентна пространству как таковому. Она не могла бы привести к появлению феноменов, если бы «интенсивность со своей стороны не представляла соответствующую тенденцию в раскрывающем ее пространстве и свойственном ей качестве. Интенсивность — это различие, но такое различие стремится к самоотрицанию, самоликвидации в своем качестве и пространстве. Действительно, качества — это знаки, вспыхивающие на стыках различия…»[324]
Штайнер или Жегин мыслят пространства, предшествующие жестам или образам, во многом сходным образом. Виртуальное пространство интенсивно, оно создает асимметрии и деформации с помощью ритмов-модуляций (которые и есть активность интенсивного), детерминирующие движения тел или их изобразительную конфигурацию.
Напряжения постепенно складываются в формы, о которых мы не можем сказать, внутренние они или внешние. Это зона неопределенности. Неопределенность связана с глубиной изображения, которая не может быть передана. Всякое изображение плоско. Мы видим только рядоположение элементов, линий, пятен, точек. Глубина возникает как результат интенсивности, которую мы начинаем воспринимать как глубину. Это результат перехода от виртуальности к актуальности. Вот почему Делёз утверждал, что именно глубина — это матрица пространства, создающая отношения внешнего и внутреннего, а следовательно, формы и содержания:
Пространство целиком выходит из глубин. Глубина как гетерогенное измерение (высшее и первичное) — матрица пространства, в том числе и третьего измерения, гомогенного двум другим.
В частности, предстающее в гомогенном пространстве содержание — проекция «глубокого»: последнее может считаться Ungrund, или бездонным. Закон формы и содержания был бы совершенно неприменим к объекту, выделяющемуся на нейтральном фоне или на фоне других объектов, если бы сам объект не был связан с собственной глубиной. Связь формы и содержания — связь внутреннего плана, предполагающая внутреннее объемное соотношение поверхностей с той глубиной, которую они покрывают. Такой синтез глубины, наделяющий объект тенью, но извлекающий его из этой тени, — свидетельство далекого прошлого и сосуществования прошлого с настоящим[325].
Именно виртуальные пространства, в конечном счете, отвечают за морфогенез нашего мира и за явление в нем смыслов и аффектов — как прямых продуктов интенсивности.
Лекция XII
Эстетическая форма как единство и тотальность. Монтаж как синтез у Эйзенштейна. Музей и не-место. Музей как коллекция шедевров и архив истории искусств. Антропология supermodernity Марка Оже против антропологии тотального человека. Хайдеггер и пространство как порождение места. Места памяти. Коллективная память. «Культ монументов» Алоиза Ригля. Батай: архитектура и власть. Не-место и Sosein. Вокзал у Хайдеггера и неопределенность. Номады Делёза и Гваттари. Скука и пустота. Исчезновение интереса: Кант. Эротика. «Олимпия» Мане. «Авиньонские девицы» Пикассо. Ассамбляжи искусственных тотальностей. Делёз о Прусте. Мане и трудности с лицом портретируемых. Эпоха аффективности. Аффект у Спинозы и Дамасио. Барт: два режима знаков. Punctum. Провалы и забывания. Куратор как организатор аффектов.
Ну вот, мы дошли до конца этого курса. Сегодня последняя лекция, и я благодарен всем, кто вытерпел такой долгий путь и дошел до конца вместе со мной. Сегодня я постараюсь очень суммарно коснуться современных культурных конфигураций. Мне кажется это важным, особенно потому, что курс в основном касался культур прошлого.
В позапрошлой лекции я говорил о пейзаже, его связи с окном, и я пытался показать, что пейзаж — это искусственный продукт, результат желания превратить множественность, называемую природой, нечто неунифицируемое в тотальность. Речь шла о том, каким образом возникает в живописи пейзаж, какую роль тут играют оптические «устройства» — окно или, например, «зеркало Клода», это темное обсидиановое овальное зеркало, которое берет природу в рамку и унифицирует цвет, либо на основании темно-серого, либо зеленого, либо сепии, и тем самым снимает разнообразие цвета в реальном мире. Все это связано с попыткой превратить многообразие в искусственно созданное единство. Это желание характерно для истории традиционного искусства вообще. Когда Сезанн говорит о том, что он может рисовать, только когда теряется в пейзаже и вбирает его в себя целиком, когда начинает жить суммарным ощущением пейзажа, он тоже выражает стремление превратить все разнообразие, например горы Сент-Виктуар, в единство, которое может быть унифицировано, хотя бы на основании его ощущения. Сезанн говорил Жоакиму Гаске: «Понимаете, я работаю над всем своим холстом сразу. Я объединяю одним стремлением, одной верой все, что разрознено в природе»[326].
Матисс объяснял, что он предпочитает юг более северным регионам, потому что там более интенсивный свет. И этот свет пронизывает его до такой степени, что он способен сохранить ощущение единства места благодаря этой пропитанности светом. О чем идет речь? Речь идет все о том же. Существует многообразие пространства, красок, форм, которые необходимо собрать воедино через переживание интенсивности, превратив многообразие пространства в единство места. Я вообще думаю, что живопись все время стремится превратить пространство в место. И это стремление проявляет себя до середины XIX века, когда наступает кризис пейзажа и он перестает бесконфликтно собираться воедино.
Я упоминал, если вы помните, о книге Гумбольдта «Космос»: ее программой было превращение всего многообразия природы в единство, которое может быть подвергнуто эстетическому рассмотрению. Гумбольдт писал: «Рационально рассматриваемая природа <…> это единство разнообразия феноменов; гармония, сплетающая воедино все созданное, как бы различно оно ни было по форме и атрибутам…»[327] Разнообразие всегда трансцендируется единством природы, а потому его постижение возможно только в режиме поэтической интуиции. К тому же количество связей в мире так велико, что их невозможно рационально освоить. Единство, которое эти связи являют, Гумбольдт и называл «космосом». Это единство строится по типу огромного пейзажа, предстающего перед интуицией естествоиспытателя. И реакция, которую это единство производит, — реакция шока, потрясения, эстетического экстаза: «Мощное воздействие, оказываемое природой, проистекает из связей и единства произведенных впечатлений и эмоций…»[328] Таким образом, эстетическая программа живописного пейзажа становится основанием нового романтического естествознания. Но «программа» пейзажа, в каком-то смысле, это и программа классического искусства. Ведь искусство до недавнего времени мыслило себя как производство тотальности, которая позволяет, например, рассматривать изображения в категориях формы.
Что такое шедевр? Шедевр — это выражение гармонической тотальности, которую можно понять через эстетическое созерцание, опирающееся на кантовское единство формы. Если нет кантовского единства формы, то эстетического объекта не существует. А для того чтобы возникло это единство формы, необходимо синтезировать многообразие. Ситуация меняется в конце ХIХ века, когда идея эстетической унификации становится все более сомнительной. На первый план выдвигаются разнообразные коллажи, а начиная с ХХ века нарастает реакция против эстетики как таковой и против кантовской в частности. Эта реакция против Канта дошла до наших дней. Взять хотя бы бунт некоторых современных искусствоведов (Розалинды Краусс и др.) против Клемента Гринберга, известного американского критика, которого стало модным упрекать в кантианстве и формализме. Его наследию противопоставляется идея бесформенного, восходящая к Батаю. Сегодняшний бунт против формы принимает обличие инсталляций, перформансов, всего того, что сопротивляется идее формы, произведения как единства.
Впрочем, даже утверждение приоритета коллажа и монтажа не позволяет до конца уйти от эстетики. Например, Эйзенштейн все время пытался доказать, что с помощью монтажа можно воссоздать некий единый смысл. Вот мы берем два кадра, говорил он, мы их сталкиваем, и в итоге получается синтез: единый смысл, «иероглиф», «образ», «понятие». Конечно, эйзенштейновское понятие — это восстановленное единство, но оно уже не имеет видимой формы. Загадка этого синтеза единства из многообразия мучила Эйзенштейна много лет, но решить ее ему никогда не удавалось. В какой-то момент он даже был вынужден признать, что не знает, что синтезируется в сознании зрителя и каков результат этого синтеза[329]. Возникает идея, которая мне кажется существенной для искусства ХХ века: это идея «не-места», идея отказа от унифицируемого пространства, которое становится местом. Эта идея важна для генезиса искусства, связанного с такой институцией, как музей. Ведь искусство «производится» в том числе перемещением тех или иных вещей из непосредственного функционального контекста в «не-место», которым музей и является. Туда можно переместить что угодно: икону, мебель или посуду и даже дюшановский писсуар. Главная задача этого переноса — полностью блокировать функциональное использование вещей. Значит, когда мы перестаем есть из этой посуды, сидеть на этом стуле, молиться на эту икону, мы превращаем все это в потенциальные произведения искусства. Самые причудливые вещи могут стать произведением искусства. Например, саркофаги, могильные камни, даже мумии. Перемещаясь в музей, они выходят из порождающего их контекста и становятся эстетическими объектами.