Музей, собственно, это и есть такое «не-место», которое производит искусство. Я бы назвал художественный проект ранней modernity, «современности», стремлением создать единство какого-то предмета, установить это произведение как тотальность и перенести его в «не-место». Этот проект хорошо вписывается в тенденцию радикального избавления от памяти, традиции, прошлого и одновременно радикального наращивания архивно-музейных хранилищ. Прошлое изживается, переносясь в специальные хранилища, которые его деконтекстуализируют. Мы плодим тотальности в пустоте. То есть мы делаем место внутри «не-места». Это отчасти и есть способ изготовления классического произведения искусства.
Музей, в конечном счете, — это место виртуальных связей, там можно что угодно поместить рядом с чем угодно и установить странные, неожиданные ассоциации и взаимосвязи. Это место постоянного переписывания «истории искусства». Это также пространство рекомбинации и монтажа. Детерминизм тут ослаблен. Возможность рекомбинаций всегда сохраняется. В связи с этой открытостью говорят даже об экологической сфере: музей — это экологическая сфера определенного типа артефактов. Экологическая — в смысле совместного обитания. С такой точки зрения даже возможен разговор об экологии музея. Такие обиталища разных вещей могут называться экологическим пространством. Куратор, приобретший такое диспропорционально большое значение в последние годы, — это специалист по организации сериальности предметов, их складыватель воедино, пытающийся придать смысл некоему искусственному единству совершенно разнородных вещей, насильственно сведенных вместе.
В 2016 году в Гран-пале в Париже состоялась очень успешная выставка под названием Carambolages, полностью пренебрегающая искусствоведческими принципами организации экспозиции. Ее куратор решил сопоставить вещи совершенно произвольно, на основе тематического сходства. Так, римскую статую многогрудой Артемиды Эфесской он поместил рядом с гравюрой ХVII века «Мученичество святой Агаты», где показано, как святой отрезают огромными ножницами грудь. Затем можно было увидеть кубок начала XIX века, якобы сделанный по форме груди Полины Боргезе, а рядом, разумеется, фарфоровый сосуд в виде груди Марии Антуанетты. Чуть дальше стоит иранская пиала близкой формы, покрытая голубоватыми пятнами (IX–X века), и рядом сходная китайская чаша VII–VIII веков. Тут же располагается современная инсталляция Даниэля Споэрри из грязной посуды (1964), и потом нигерийская эмблема XIX века из костей и черепов и т. д. Мотив груди позволяет разворачивать его столь далеко, сколько хватает фантазии у куратора. Выставка иронически обыгрывает свободу музейных пространств.
С момента появления первого публичного музея не затихает дискуссия о его цели и принципе наполнения. Дискуссия развернулась уже вокруг первой экспозиции Лувра в начале XIX века. Изначально господствовала идея коллекции шедевров. Коллекция шедевров интересна тем, что шедевр — это нечто изымаемое из контекста и из истории. Это абсолютный и несравненный уникум. Но статус шедевра все время менялся. Сначала высшим достижением мирового искусства считался Аполлон Бельведерский, но вскоре он обнаружил свою пустоту. Потом его место заняла Венера Медицейская. Когда же Аполлон и Венера Медицейская были возвращены в Италию после изгнания Наполеона, их место заняла найденная в 1820 году на Милосе Венера Милосская, к которой затем присоединилась в качестве супершедевра «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. До нас дошли почти истерические боготворящие эти шедевры отзывы русских писателей, от Фета до Глеба Успенского, но уже в 1818 году Стендаль, созерцающий Аполлона Бельведерского в Риме, признает, что он уступает в искусстве «Персею» Кановы, который был специально заказан, чтобы заменить Аполлона на пустующем постаменте: «Особенно утомило наших друзей созерцание нагих статуй и идеальной красоты. Зачем вменять себе в обязанность восхищаться Аполлоном? Почему бы не признаться в том, что „Персей“ Кановы доставляет гораздо больше удовольствия?»[330] Скука, навеваемая нагими фигурами и идеальной красотой, тут более чем показательна. Она отмечает собой конец чувствительности к идеалу, а следовательно, и ослабление роли шедевров.
И, наконец, идея несравненного шедевра полностью иссякает. Вместе с ней ослабевает и идея коллекции шедевров. Тогда идея коллекции шедевров заменяется принципом репрезентации истории искусств. А это позволяет поместить в музей много второстепенных произведений, чье наличие в коллекции оправдывается тем, что они репрезентируют историю искусств. Без них история искусств будет неполной[331]. До сих пор в музеях эти разные принципы проведены без абсолютной последовательности. Одни музеи тяготеют к представлению шедевров, другие пытаются соответствовать университетскому курсу истории искусств.
Все это мне кажется важным, потому что само понятие «не-места» и кризис места в искусстве как какого-то единства, тотальности, придающей смысл, связаны с кризисом эстетики, принципиальным для ситуации в искусстве ХХ века. Хайдеггер, кстати, замечал по поводу «Сикстинской Мадонны»: «Где бы ни „выставляли“ впредь этот образ, он там же всякий раз и лишается своего места. Ему отказано в том, чтобы он изначально разворачивал свою бытийственность, то есть сам определял такое свое место. Превращенный в своем существе художественного творения, образ блуждает на чужбине. Музейным же представлениям, которым присуща своя историческая необходимость, которые по-своему правомерны, такая чужбина вовсе неизвестна. Музейные представления все ровняют — все сводят к единообразию „выставленного“. На выставке всему найдется место, но не все находит там свое место»[332]. Философ считает, что «на выставке всему найдется место», но, как мне кажется, эта всеядность музея как раз и состоит в отсутствии подлинных «мест», в которых, как он сам пишет, произведение «изначально разворачивало свою бытийственность, то есть само определяло <…> свое место». Не случайно картина Рафаэля знает только «чужбину» и «блуждание». Но это состояние постепенно становится всеобщим.
Разрешите мне сказать несколько слов об истории самого термина «не-место». В англоязычных гуманитарных дисциплинах non-place стало принятым термином. Придумал его французский антрополог Марк Оже, который занимается так называемой антропологией supermodernity. Проект этот, по его собственному признанию, был направлен против классической антропологии, в частности антропологии и социологии Марселя Мосса. Мосс считал объектом своего исследования так называемого «тотального человека» (l’homme total)[333]. Оже приводит характерную цитату из Мосса: «Сегодняшний средний человек — и это особенно верно для женщин, — как и почти все мужчины архаических или малоразвитых обществ, это цельность; все его существо испытывает воздействие малейшего восприятия и мельчайшего умственного шока. Оттого исследование этой „тотальности“ особенно важно для современных обществ, за исключением элиты»[334]. Тотальный человек у Мосса отражает в себе всю совокупность культуры и общественных связей. Такое положение, возможно, справедливо для традиционных обществ. Но сегодняшний мир больше не производит культурно-социальных тотальностей, которые могут находить выражение в тотальном человеке. Ускорение истории приводит к накоплению огромного количества событий, которые больше не складываются в порядок линейной истории. Гиперсовременность, по мнению Оже, характеризуется эксцессом всего — прошлого, настоящего, но и пространственными эксцессами. В результате супернакопления и ускорения происходит распад закрытых миров, которые обеспечивали символическую упорядоченность мира: «Свойством символических миров является то, что они обеспечивают средства ориентации, скорее нежели знания для тех, кто их унаследовал: в закрытых мирах все знак; собрания кодов, ключи к которым имеются не у всех, но чье существование принимается всеми; тотальности, частично фиктивные, но эффективные; космологии, которые как будто были специально придуманы для этнологов»[335]. Место замкнутых пространств начинают занимать пространства перемещения, которые никак не способны произвести кодифицированные системы символов. Не случайно Оже видел модель не-места в современном вокзале или аэропорте. Странным образом сегодняшние музеи с белой безликостью их стен напоминают аэропорты. А вещи, в них выставленные, больше не складываются в кодифицированные исторические парадигмы.
Музеи начинают напоминать архивы, в которых вещи и документы связаны между собой совершенно неочевидным образом. И мы повсюду теперь видим попытки подменить причинную каузальность или символическую связность идеей сосуществования множественных факторов в пространстве, как это продемонстрировала выставка Carambolages. Как только мы заменяем время пространством, мы попадаем в более сложную систему взаимодействия. Сейчас очевидно возрождение интереса к пространству, которым сменяется многолетний интерес к времени. Хайдеггер, например, придавал особое значение времени, когда говорил о бытии, и в значительной мере игнорировал пространство. Пространство он трактовал в рамках своего рода этимологии внутренней формы: «Но как мы сумеем отыскать собственное существо пространства? На случай крайней нужды есть спасательный мостик, правда ветхий и шаткий. Попробуем прислушаться к языку. О чем он говорит в слове „пространство“? В этом слове говорит простирание. Оно значит: нечто просторное, свободное от преград. Простор несет с собой свободу, открытость для человеческого поселения и обитания»[336]. Простор же, по его определению, — это «высвобождение мест». Открытость переходит в набор мест, без которых Хайдеггер не мыслит пространство. Более того, само пространство оказывается у него производным места: «Место не располагается в заранее данном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области»