Но ритм, создающий это единство, нельзя пощупать или увидеть. Это что-то несуществующее — leere Undinge. Тынянов говорит, что единственная функция ритма — это связывать, соединять. Мейнонг о вещах, подобных ритму, говорил, что они не обладают настоящим бытием, но они и не чистые мнимости, лишенные бытия. Их странное бытие он называл Sosein и пояснял: «Как мы знаем, фигуры, которыми занимается геометрия, не существуют. И тем не менее их свойства, а следовательно, и их Sosein могут быть определены»[346]. Эти объекты для Мейнонга — «бытийно свободные». Иногда он называл эти странные объекты etwas, «что-то». И вот такие вещи, которые философы определяют как то ли существующие, то ли несуществующие, в каком-то смысле связаны с этими «не-местами», которые являются странными пространственными образованиями, где происходит материализация связей и больше ничего. Если мы посмотрим, что такое non-place, то увидим нечто (etwas), через что проходит огромная серия связей и потоков и где ничто не укоренено. Это пустое вместилище соединений, но очень непохожее на хайдеггеровские связывающие места. Можно сказать, что мир суперсовременности все больше и больше начинает мыслиться как система виртуальных связей, лучшей моделью которых является интернет. Это постоянно расширяющаяся область внепространственного связывания, область чистой виртуальности. Виртуальное все больше становится реальным и обретает черты Sosein. Канадский медиатеоретик Пьер Леви написал книгу «На путях к виртуальному»[347], где показывает, каким образом мир уходит в виртуальность. Я говорил, если помните, о Симондоне и его понимании изображения как чистой виртуальности, в которой заключено множество возможностей, но мы никогда не знаем, какая из них актуализируется. Недавно я говорил о странных пространственных конструкциях, уводящих в четвертое измерение, это тоже манифестация такого Sosein, полубытия, к которому относятся все картинки. Теперь же это свойство изображения начинает распространяться и на другие артефакты.
Перед тем как наконец коснуться искусства, я хотел бы дать еще один короткий комментарий об этих «не-местах», но в совершенно другом аспекте. Оже использует в качестве примера не-места железнодорожную станцию. Значительно раньше большой текст, посвященный вокзалу, написал Хайдеггер. В «Основных понятиях метафизики» он говорит о «фундаментальных настроениях» Dasein’а — «экзистенциалах». Экзистенциалы — это такие «фундаментальные настроения», в которых отражается тот или иной вид существования, переживания нашего опыта. И для описания одного из таких настроений, а именно скуки, он использовал железнодорожный полустанок, где сидит человек, ожидающий поезда, скучает и хочет скоротать время, его избыть. И при этом Хайдеггер проницательно замечает: «Но ясно и то, что, „погоняя“ время и желая, чтобы оно поскорее прошло, мы обращены не ко времени. Подгоняя время, мы заняты не временем как таковым. Мы даже совсем не видим, как это было бы возможно. Ведь, чтобы подгонять его, мы не впериваемся взором в текущие секунды. Напротив, хотя мы часто поглядываем на часы, мы так же быстро отводим взор. Куда? В неопределенное. Но как это? Мы смотрим в неопределенное, потому что определенное не появляется. Внутренняя нужда поскучнения как раз в том и состоит, что мы не находим такого определенного. Его-то мы и ищем, но ищем нечто такое, что нас каким-то образом отвлекает»[348]. Значит, центральным для скучания на станции оказывается понятие неопределенности. Любопытно, что нарастание скоростей и потоков, вместо того чтобы сделать жизнь веселей, интересней, порождает скуку и неопределенность.
Делёз и Гваттари в «Тысяче плато» пишут о номадизме, который интересен для меня тем, что номады-кочевники Делёза и Гваттари похожи на обитателей этого non-place, «не-места», потому что они нигде не укоренены, они бредут бесконечно, это тоже своего рода поток, участвующий в других потоках. И вдруг неожиданно философы говорят о том, что кочевника отличает бесконечное терпение: «Кочевник распределяется в гладком пространстве, он занимает, он обживает, он удерживает это пространство, и в этом состоит его территориальный принцип. Значит, неверно определять кочевника через движение. Тойнби глубоко прав, когда доказывает, что кочевник — это скорее тот, кто не шевелится. В то время как мигрант оставляет за собой среду, ставшую бесформенной или непривлекательной, кочевник — это тот, кто не уходит, не хочет уходить, кто цепляется за гладкое пространство, где лес отступает, где степь или пустыня разрастаются, и кто изобретает номадизм как ответ на вызов мигранта. <…> Кочевник умеет ждать, у него бесконечное терпение»[349]. Он удивительным образом оказывается похож на скучающего на станции путешественника. В каком-то смысле кочевник таскает свою станцию вместе с собой. Имя этой станции — кибитка, шатер. Он сидит в своей кибитке в абсолютно неопределенном, как пишут Делёз и Гваттари, «гладком» пространстве, не-месте и бесконечно (подобно икскюлевскому клещу) ожидает, когда мимо кто-то проедет, он сидит и как бы ловит этот поток.
До Хайдеггера Георг Зиммель описывал появление самого феномена скуки, относительно нового тогда явления, характерного для больших капиталистических метрополисов. В докапиталистических обществах скука фигурирует редко. Она тематизируется сначала как сплин, хандра, а потом становится характерной чертой больших городов и влечет за собой появление индустрии развлечений, которая до этого не существовала. Скука сопровождает переход к гипермодерности и связана с неукорененностью людей в больших городах. Человек живет без связей, как на железнодорожной станции, и не знает, как убить время, хотя он и занят с утра до вечера. Хайдеггер говорит о скуке как о фундаментальном настроении, по-немецки это будет Befindlichkeit — это настроение, которое пассивным образом раскрывает то, что Хайдеггер называет Dasein, наличное бытие. Что же раскрывается в этом фундаментальном аффекте? Раскрывается новый тип пребывания человека в мире, который связан с недетерминированным и непостижимым характером этого мира. Чем меньше детерминировано существование, чем более оно неопределенно, тем больше оно сдвинуто в сторону non-place, «не-места», тем больше человек испытывает аффект скуки. Хайдеггер говорил о том, что скука — это главный и основной Befindlichkeit современности. Звучит это довольно странно. Почему он придает такое большое значение скуке? Мы привыкли, начиная с Кьеркегора, слышать о таких экзистенциалах, как тревога, страх. И вдруг скука: казалось бы, что тут такого важного? Философ полагал, что скука — это настроение, через которое передается ощущение пустоты. Странность всего этого в том, что мы живем в мире невероятно развитых взаимосвязей, которые все нарастают и нарастают, мы пронизаны потоками, но нарастание этих потоков сопровождается растущим ощущением пустоты. Non-place, «не-место» — это то, где разворачиваются эти связи и одновременно разверзается пустота, в которой эти связи осуществляются. Хайдеггер говорит, что в скуке наше Я проваливается в пустоту. Мы проникаем в мир всеобщей недетерминированности.
Я думаю, что утрата современным искусством способности унифицировать, создавать объекты, которые обладают тотальностью и целостностью, открытие пустоты, скажем, в тех заснеженных пейзажах, которые я вам показывал, тех пустых пространствах, в которых нам не за что зацепиться, связаны с обнаружением «не-места» как области генерирования искусства. Искусство, возможно, сегодня перекликается с диагнозом Хайдеггера: «Почему мы больше не находим для себя никакого значения, т. е. никакой существенной возможности бытия? Может быть, потому, что совершенно отовсюду нам открывается безразличие, причины которого мы не знаем? Но кому хочется так говорить, когда международные связи, техника, экономика влекут человека к себе и заставляют постоянно находиться в движении? И несмотря на это мы ищем для себя роли. В чем дело? — спрашиваем мы снова. Нам надо снова сделаться интересными для себя? Почему нам это надо? Может, потому, что мы сами стали для себя, самих себя, скучными? Сам человек наскучил себе? Почему? Может быть, в конце концов, с нами случилось так, что глубокая тягостная скука, подобно безмолвному туману, клубится в пропасти вот-бытия?»[350]
Разве современное искусство не становится скучным, лишенным того интереса, о котором неоднократно говорил Хайдеггер? В тех заснеженных пейзажах, которые я вам показывал, как будто ничего нет. Нет объекта интереса. Впрочем, разрушение интереса возникает еще в рамках кантовской эстетики. Напомню, что Кант писал: «Интересом называется блаroволение, которое мы связываем с представлением о существовании какого-либо предмета. Поэтому интерес всегда одновременно имеет отношение к способности желания, либо как ее определяющее основание, либо как то, что необходимо связано с ее определяющим основанием. Однако, когда вопрос заключается в том, прекрасно ли нечто, мы не хотим знать, имеет ли — может ли иметь — значение для нас или для кого-нибудь другого существование вещи; мы хотим только знать, как мы судим о ней, просто рассматривая ее (созерцая ее или рефлектируя о ней). <…> Для того чтобы выступать судьей в вопросах вкуса, надо быть совершенно незаинтересованным в существовании вещи, о которой идет речь, и испытывать к этому полное безразличие»[351].
Для Канта, как видим, принципиальное свойство эстетического объекта — не быть объектом интереса. Всякий интерес, с его точки зрения, приводит к загрязнению эстетического отношения. Художественный объект, как он развивался с XIX века, был подвержен парадоксальным требованиям: он, с одной стороны, пытался создать единство «места», конституировать себя как тотальность, а с другой стороны, последовательно изгонял из отношения к себе все, что может вызывать интерес.