Взять хотя бы историю эротики в искусстве. У ценителей прекрасного эротика всегда была под подозрением, потому что это «заинтересованное» (в терминах Канта) отношение к телу. Человек, созерцающий обнаженное тело на полотне, по идее должен «незаинтересованно» восхищаться чистотой линии и колоритом. Я уже упоминал о том, как Боттичелли изгонял эротику из своей «Венеры», превратив ее в аллегорию справедливости в «Клевете Апеллеса». С точки зрения эстетики, это правильное развитие в позитивную сторону. Венера должна быть абсолютно лишена эротики, должна превратиться в чистую форму. А когда Мане изображает Олимпию, разражается дикий скандал, потому что эротическое отношение к телу тут не стерилизовано. Защищавший эту картину Эмиль Золя был вынужден в своих доводах обратиться к чистому формализму — формам, цветам, пятнам, как если бы перед ним не было голой женщины. «Олимпия, лежащая на белых простынях, создает большое белое пятно на черном фоне»[352], — писал он. Все, что изображено на картине, по его мнению, лишь предлог для распределения цветовых пятен: «Вам была нужна обнаженная женщина, вы выбрали Олимпию, первую попавшуюся; вам были нужны светлые и светящиеся пятна, вы поместили букет; вам нужны были черные пятна, вы поместили в угол негритянку и кота»[353]. Модель Олимпии Викторина Мёран, которую Мане использовал для множества своих картин, в большинстве случаев, однако, прочитывалась как знак возмутительной эротики. В ней видели проститутку, бросающую вызов всем канонам искусства. Даже Поль Валери, восхищавшийся картиной, не мог избежать такого рода прочтения: «Чистота совершенной линии заключает в себя нечистое par excellence, ту, чья функция требует от нее спокойного и откровенного незнания любой формы стыдливости. Животная весталка, призванная быть абсолютной наготой, она позволяет каждому грезить о том, что таится и сохраняется от первобытного варварства и ритуальной бестиальности в нравах и трудах проституток больших городов»[354]. И хотя для такой интерпретации можно найти некоторые указания в картине, эти указания невероятно преувеличены Валери. И, как всегда, прав Жорж Батай. Он, разумеется, не видит в изображении Викторины Мёран никаких скрытых остатков «ритуальной бестиальности». Скандал «Олимпии» для него прежде всего обусловлен решительным разрывом с идеей красоты и фиксацией того, что в реальности предстает взгляду. Он пишет о «грубом вторжении „того, что видно“», которое потрясает. Он видит в Олимпии качества натюрморта и пишет: «Все в ней соскальзывает в безразличие к красоте»[355]. Эта формулировка кажется мне парадоксально точной. Если красота, по Канту, связана с безразличием, незаинтересованностью, то безразличие к красоте становится вызовом. И оно, при всей нейтральности и равнодушии Олимпии, начинает именно в силу этого равнодушия прочитываться как перверсивная заинтересованность — эротика.
Пьер Бурдьё по этому поводу заметил, что «Олимпия» напоминает нам о существовании «двух типов взгляда: чистого, эстетического, асексуального, нейтрализованного — и сексуального взгляда»[356] и что эта оппозиция разворачивается в культуре в оппозицию чистых искусства и любви продажным искусству и любви, а также знатока и простофили. Заинтересованный взгляд — это скандал, это подрыв эстетического в самом его основании.
Появление абстрактной живописи — это завершение маршрута в сторону разрушения всякого «интереса». Из высокого искусства должно быть удалено все вульгарное, допустимое лишь в низовых формах искусства, которое отныне расслаивается на высокое и низкое. Даже персонажи, «сюжет» изгоняются, как обломки литературности. В низком возможно насилие, эротика, а в высоком искусстве необходима стерильность и чистая форма незаинтересованного созерцания. Исчезновение «интереса» и исчезновение «места», тотальности, — на мой взгляд, связанные процессы. В качестве объекта эстетического созерцания на заре ХХ века возникает пространственный аналог «не-места». Это кубистический мираж четвертого измерения, накладывающийся на поэтику фрагментации и протомонтажа. Основополагающей картиной кубизма считаются «Авиньонские девицы» (Les Demoiselles d’Avignon), которые, как показал Лео Стейнберг в своей известной статье «Философский бордель»[357], на самом деле — обитательницы публичного дома. «Заинтересованность» тут, как и во многих эротических рисунках Пикассо, гораздо сильнее, чем в «Олимпии», но она как бы поглощается странным разложением тел и пространства, формалистской стороной кубизма, увлеченного экспериментами с не-местом.
Показательно, однако, что «Авиньонские девицы» в смысле своего отношения к эротике как бы продолжают собой «Олимпию». Сегодня считается, что одним из непосредственных истоков этой работы была знаменитая картина Эль Греко «Апокалиптическое видение», или «Снятие пятой печати», которая в начале ХХ века была также известна как «Amor divino y amor profano» — «Любовь божественная и земная». И эта связь с апокалиптической картиной Эль Греко даже позволила некоторым историкам искусства считать «Авиньонских девиц» «апокалиптическим борделем», представляющим современные подобия вавилонских блудниц — прямых участниц конца света[358]. По мнению Джона Ричардсона, тема апокалиптических блудниц, скорее всего, в сознании Пикассо связывалась с мотивом венерических болезней, и прежде всего сифилиса[359].
Важным интеллектуальным источником картины было и эссе Бодлера «Художник современной жизни», которое содержало специальный раздел «Женщины и девки». Поэт тут обсуждает новый тип порочной красоты, связанной с новым варварством. Он видит в девицах легкого поведения аналог животных, обладающих абсолютно современной красотой, которая полностью порывает с идеалом и статикой: «Она движется, скользит, танцует, вертится, влача за собою груз расшитых юбок, служащих ей одновременно пьедесталом и противовесом; она вперяет пристальный взгляд из-под шляпы, напоминая портрет в рамке. Она — олицетворение варварства нашей цивилизации. Эта красота, порожденная Злом, чужда духовного начала, но иногда утомление окрашивает ее мнимой меланхолией. Женщина идет, скользя взглядом поверх толпы, напоминая хищное животное, — та же рассеянность в глазах, та же ленивая томность, та же мгновенная настороженность. Она сродни цыганке, бродящей на границе оседлого добропорядочного общества…»[360] Тут чрезвычайно важна эта кочевая природа проституток, лишенных всякой укорененности, прописанности в месте.
Не так давно Роберто Калассо привлек внимание к странному сновидению Бодлера, о котором тот поведал в письме своему другу Шарлю Асселино. Бодлеру снился бордель, где располагался музей, на стенах которого висели порнографические картинки и «портреты птиц с очень живыми глазами», а также изображения бесформенных монструозных тел. Бодлер в письме описывает бордель-музей как гигантское помещение, состоящее из огромных галерей. Возможно, это нечто похожее на изображения Лувра, которые оставил нам Гюбер Робер. И по мере движения по этому онейрическому музею его посетитель обращает все большее внимание на изображения архитектурных мотивов. Калассо замечает: «Архитектурные рисунки свидетельствуют о зрении, погружающемся в пропасть (en abyme): в сновидении (которое уже есть репрезентация) грезящий наблюдает нечто вроде архитектурного нашествия, одновременно экстенсивного и интенсивного. Сначала вторжение пространств в бордель; затем репрезентаций, усеивающих его стены. Действительно, „не существует более острой точки, чем Бесконечность“, как напишет однажды Бодлер»[361]. Происходит странная трансформация пространств, каким-то образом связанная с эротикой, пробуждаемой изображением. В «Салоне 1846 года» Бодлер уже замечал, что «иной раз чтение непристойной книги навевает грезы об океанах мистической голубизны»[362]. Именно эротика, непристойность странным образом уничтожают ясность места, очертания форм, подменяя их чистой неопределенностью голубого цвета. Происходит нечто подобное тому, как Золя на месте Олимпии вдруг обнаруживает отделенные от тела цветовые пятна. И это разрушение местопребывания и внятности очертаний происходит именно в музее и борделе одновременно.
Мир репрезентации утрачивает целостность, тотальность. Кубизм вскоре после «Авиньонских девиц» сосредоточится на фрагментах тел, которые обладают целостностью лишь в невидимом для нас четвертом измерении, которое мы никак не можем воспринять. Они проходят мимо нас, обнаруживая только фрагментированные разломы. Есть недоступное нам пространство, в котором все эти связи, релаты, объединяют тотальности, данные нам в ощущениях как фрагменты. Мы не знаем, собственно, что мы изображаем. Мы изображаем тело, которое нам не дано увидеть.
Фрагментарность вступает в прямое отношение с распадом унифицирующего, тотализирующего пространства. Но собирание фрагментов воедино невозможно без интереса, желания. Иначе трудно представить себе, что собирает эти фрагменты вместе. Делёз и Гваттари в «Анти-Эдипе» совершенно справедливо замечали: «Желание постоянно осуществляет стыковку непрерывных потоков и частичных объектов, по существу своему фрагментарных и фрагментированных. Желание заставляет течь, течет само и срезает»[363]. Эта сборка фрагментов осуществляется не субъектом, а некими «машинами желания», безличными автоматизмами, в которые мы встроены и которые, собственно, и производят в итоге наши субъективности: «Желающие машины — это бинарные машины с бинарным правилом или ассоциативным режимом; одна машина всегда состыкована с другой. Продуктивный синтез, производство производства, имеет коннективную форму: „и“, „и еще“… Дело в том, что всегда есть машина, производящая поток, и другая, подсоединенная к ней, производящая срез, выборку из потока (грудь — рот). А поскольку первая машина, в свою очередь, подключена к другой, по отношению к которой она действует как срез или выборка, бинарная серия оказывается линейной во всех направлениях»