Философы подчеркивали, что эта модель производства искусственных тотальностей, с которыми мы связываемся в качестве субъектов, отражает современное состояние культуры, технологии и социальных отношений. Это машины, функционирующие там, где утвердилось не-место. Эти линейные серии ассоциированных фрагментов очень похожи на множественность маршрутов, пересекающих «не-место».
Применительно к искусству функционирование этих машин Делёз рассмотрел в своей книге «Пруст и знаки». Сама стратегия Пруста по собиранию воедино утраченного времени предполагает изначальную фрагментацию не только событий и отношений, но даже тел. Так, Делёз считал, что персонажи прустовского романа явлены нам в качестве «частичных объектов» (выражение Мелани Клейн), особенностью которых является то, что они коммуницируют между собой не прямо, а как бы по касательной, потому что свойством всякого частичного объекта является его изолированность от других. Так, персонажи Пруста могут заключать в себе элементы разных полов, отделенные друг от друга и не создающие синтеза. Это очень важное, на мой взгляд, положение. Машинные ассамбляжи фрагментов никогда не создают гармонического синтеза, но только сближают обломки, фрагменты, части, создавая для них режим неожиданных встреч, столкновений. Светскость тематики Пруста тут в полной мере продуктивна: «Это именно то, что нам предлагал светский материал: возможность, как в легкомысленном сновидении, взять движение плеч у одного персонажа и движение шеи у другого, но не для того, чтобы их тотализировать, но чтобы их отделить друг от друга»[365].
Еще Бодлер видел в макияже способ придать единство и гармонию рассыпающемуся на фрагменты женскому телу и лицу: «…пудра создает видимость единства в фактуре и цвете кожи; благодаря ей кожа приобретает однородность, как будто она обтянута балетным трико, так что живая женщина начинает походить на статую или на существо высшее и божественное»[366]. Эта искусственно создаваемая сборка, заменяющая собой эрос минувших эпох, делает проблематичным само лицо живописной модели, лицо, через которое с человеком устанавливается интимный контакт, лежащий вне механизмов ассамбляжей и сборки, которые характерны для понимания картины как совокупности цветовых пятен, собираемых воедино. Защищая бросающийся в глаза макияж, Бодлер отводит черной туши, белой пудре и красным румянам роль красок на холсте современного художника. Женщина превращается в плоскость, на которой краски создают колористические ассамбляжи. Лицо становится проблематичным. Известно, что Мане, например, испытывал трудности с портретированием, и трудности эти, вероятно, связаны с характерным для него переносом акцента с мотива на саму поверхность холста и взаимодействие цветовых пятен. Пьер Сорлен считает, что Мане столкнулся с дилеммой: «Нужно ли вырывать фигуру из бумаги, прорабатывать ее объемность, уточнять рисунок носа, линию подбородка, одним словом создавать живой портрет? Или же, набросав несколько линий, уточнить тип, но не дать ему покинуть лист?»[367] Речь идет о дилемме распластывания персонажа в цветовой и линейной плоскости или же трансцендирования самого горизонта живописи с помощью иллюзии фигуры, выходящей за ее пределы. Именно во втором случае мы имеем возможность установить контакт с персонажем на портрете, а в первом случае речь идет о его ассамбляжной сборке из цветовых мазков.
Мане постоянно колеблется между этими альтернативами, и знак этого колебания — хорошо известная плоскостность его лиц. Но, пожалуй, наиболее радикальную форму сложности с лицом принимают у Мане в серии портретов Берты Моризо, с которой он состоял в любовных отношениях (что особенно любопытно). В целой серии портретов он сознательно разрушает лицо своей модели.
Нечто подобное можно обнаружить и у Дега, который тоже изображал женщин под вуалью[368]. Но еще более радикальное исчезновение лиц, их превращение в маски обнаруживаются в «Авиньонских девицах», где две проститутки наделены вместо лиц монструозными масками, которые обычно трактуются как свидетельства увлечения Пикассо африканским искусством.
Эти маски решительно противостоят способности лица организовываться в некое целое. Тут налицо откровенная «монтажность», не синтезируемая в целое, от которого освобождается современное искусство. Делёз пишет о противостоянии машин логосу. Логос для него черпает смысл из целостности, к которой он принадлежит (лицо относится к сфере логоса), а машина — это антилогос, «зависящий исключительно от функционирования, а функционирование от отдельных частей. Произведение современного искусства, — пишет Делёз, — не имеет проблемы смысла, но проблему употребления»[369].
Логос — это, конечно, в современном контексте хайдеггеровское словечко. Именно у Хайдеггера логос — собиратель целостности. Машины изначально не знают целостностей и сокрытого в них смысла, «истины». Они ее производят, соединяя куски, которые остаются несоединимыми. У Пруста Делёз видит три работающие машины. Первая занимается сборкой «частичных объектов»: «фрагментов без тотальности, разорванных кусков, несообщающихся сосудов, сцен, между которыми перегородки»[370]. Такого рода сборка не создает целого, но, наоборот, устанавливает дистанции, удаленности, перегородки. Вторая машина создает переклички, резонансы, она выбирает свои собственные фрагменты и неожиданно соотносит их между собой. Третья машина связана со временем и смертью. Все эти машины производят собственные серии, группируют собственные фрагменты, которые они извлекают из материала романа. И производимые ими линейные серии резонируют, встречаются и создают смысловые монтажи, которые производят особую читательскую субъективность.
Я думаю, что такие ассамбляжи смыслов перекликаются с культурой гиперсовременности, но их корни уже обнаружимы у кубистов и даже Сезанна, я уже не говорю о кино. У кубистов мы имеем фрагменты, которые создают зону интенсивных взаимодействий между собой, но не тотализируются в форме. Вообще, кубизм — это попытка выйти за стремление к тотализации формы. Это еще живописное полотно, оно имеет рамку, оно имеет формат, плоскость, но это уже полотно, которое отказывается от тотализации формы, схватываемой без учета динамики исчезновений и встреч несинтезируемых фрагментов.
Я говорю о модернистской живописи, потому что в ней предвосхищается многое из того, что мы имеем сегодня в развернутом виде. Сегодня часто упоминают, например, так называемую распределенную коммуникацию, которая не имеет центра. Многие феномены сегодня предстают как распределенные, распыленные. Мир наполняется дисперсными образованиями, реализующими себя в современных коммуникационных сетях. И мир, как замечал Леви, все больше виртуализируется, а виртуальность актуализуется во фрагментарных вещах, связанных «машинами». Эти фрагменты создают не зоны унитарного смысла, а то, что Делёз называл «эффектами».
Медиа все больше и больше начинают пониматься как специфические формы сосредоточения и распределения сил и энергии, которые диктуют совершенно другой тип, если хотите, эстетики (хотя «эстетика» — устаревшее в этом контексте слово), или, точнее сказать, другой тип экспрессивности, чем тот, с которым мы привыкли иметь дело. Одним из главных признаков этой новизны является невероятное по сравнению с прошлым нарастание аффектов. Впервые аффективность читателя становится принципиально важной после открытия в ХVII веке понятия возвышенного. До этого литература, например, считалась главным образом областью риторических норм и иерархий, то есть чем-то принципиально рациональным. Открытие возвышенного было открытием огромной области аффектов, не связанных с рациональностью. Буало, переведший на французский трактат псевдо-Лонгина о возвышенном, утверждал, что последнее лежит вне области логики и доказательств и относится к Чудесному (le Merveilleux), которое поражает и заставляет чувствовать. Французский филолог Уильям Маркс так описывает это возвышенное: «…существует удовольствие, восхищение, о которых разуму и правилам нечего сказать. Оно относится к высшему порядку. Оно не подчиняется дискурсу и логосу»[371]. Исчезновение тотальностей, а вместе с ними доминирования логоса сделало эту зрительскую и читательскую аффективность важнейшей формой реакции на современное искусство.
Не случайно в современной медиатеории слово «аффект» повторяется с невероятной частотой, все становится аффектом, который прямо связан с эффектами смысла, описанными Делёзом. Слово «аффект» употребляется не случайно, об аффектах говорил Спиноза, у Спинозы это слово позаимствовал Делёз, от которого оно вошло в широкий теоретический обиход. Что такое аффект у Спинозы? Это смутная идея, связанная с состоянием нашего тела: «Аффект, называемый страстью души, есть смутная идея, в которой душа утверждает большую или меньшую, чем прежде, силу существования своего тела…»[372] Действительно, эмоции, отражающие состояние тела, — это что-то невероятно смутное, не поддающееся ясной формулировке. Но Спиноза говорил, что аффекты приводят к возрастанию и уменьшению витальной силы тела, отражающейся на способности действовать. Уменьшение или увеличение способности к действию позволяет описывать себя как доперсональные интенсивности (в приложении к «Ницше» Делёз будет говорить о взаимодействии активных и реактивных сил). Идея интенсивности открывает возможность иного и очень современного взгляда на искусство. Делёз пишет, что художники просто производят блоки пространства и времени, которые непосредственно вызывают аффекты. Такой взгляд позволяет уйти от классической эстетики, но и от бесконечной интерпретации иконографических символов. Вместо смыслов, лежащих в области логоса и тотальностей, открывается область аффектологии, которая связана с интенсивностью.